GİT305U-GÖRSEL SİSTEM TASARIMLARI
Ünite 2: Seri ve Sıralı Tasarım Sistemleri
Giriş
Grafik tasarımda sistem tasarımının temel mantığı, mesajın iletildiği görsel organizasyonun bir sistem içerisinde düzenlenmesi ve kullanıcı deneyiminin sürdürülebilmesi için bir plan veya yapı oluşturulmasına dayanır. Bu da bir mecranın tasarımının bütünsel ve kararlı bir yaklaşımla ele alınmasını sağlar. Renk, tipografi, fotoğraf, işaret vb. grafik elemanların sistematik bir yaklaşımla kullanılması kullanıcı veya tüketici deneyiminde belirli bir alışkanlığın gelişmesine yardımcı olur. Sistem tasarımı, tasarımcıya yeniden kullanılabilir bir yöntem sunar. Bu yaklaşım da tasarıda tutarlı bir dil oluşmasına katkı sağlar.
Sistemin Mantığı
Grafik tasarım, doğasında tekrar ve devamlılık içeren mecralarda ürünler sunar. Seri tasarım anlayışı, bir markanın kimlik bütünlüğünü koruyup marka altında çıkan ürün gruplarının (veya serisinin) görsel tutarlılığını ve devamlılığını sağlar. Bu metot, tüketici alışkanlıkları açısından olumlu bir hamledir. Seri tasarım mantığı doğrultusunda tasarımcının vereceği tüm kararlar, tasarımı yapılacak ürünün markasına, ait olduğu kuruma ve içeriğine bağlıdır. Bir seri tasarım yaklaşımı, söz gelimi yayın hayatına yeni başlayacak olan bir derginin kimliğini tanımlayacak bir ilk adım da olabilir, köklü bir markanın yerleşmiş olan kimliğine aidiyet değeri katacak ve hacmini genişletecek bir müdahaleyi de içerebilir.
Grafik tasarımda “seri” mantığı, ürünün tasarımının da seri anlayışta gerçekleştirilmesi gerektiğine işaret eder. Uzun yıllar boyunca her ay yayımlanan bir dergi, kapağındaki logo, alt başlıklar ve ana görsel gibi sabitler sayesinde okuyucu tarafından her zaman “tanınır” hâldedir. Seri tanımı, özellikle uzun yıllar boyunca yayımlanan dergilerin, sergi, konser gibi bir programa bağlı tanıtım afişlerinin, bir yazara, türe veya yayınevinin editoryal seçkisine ait çıkan kitapların belirli bir gruba ait olduğuna veya zaman-dizinsel bir devamlılığa bağlı olduğuna işaret eder.
Sistem tasarımları, adı üzerinde bir “şablon”a bağlı kalmak zorunda olsalar da “genel geçer” bir şablondan söz edilemez. Yani her tasarım mecrası, tasarımcıya sunulan içeriğe, tasarımcının perspektifine ve tasarlayacağı mecranın ihtiyaçlarına göre farklı biçimlerde sisteme sokulabilir. Ayrıca bir markanın devamlılık arz eden görsel sistem çözümü diğerinden farklı olabilir. Önemli olan tasarlanmış sistemdeki sürekliliğe ait olan tutarlılıktır.
Kitap Kapağı Tasarımı
“Ötekini Dinlemek” Serisi
Bir psikoloji serisi olarak adlandırabileceğimiz bu yayınlarda kapak tasarımları, kitap isimlerinden gelen metaforların bir çekmece imgesi ve çekmecenin taşıdığı nesneleri içeren illüstrasyonlarla görselleştirilmiş. Çekmece her kapakta küçük farklarla mutlaka yer alırken ek bir imge de ona eşlik ediyor. “Ötekini Dinlemek”
serisinin yayın mantığı, ilki 1998 yılında çıkmak üzere, seneler boyu birbirine eklemlenerek devam edecek olmasına dayalıdır. Yetkin Başarır, ilk sayıdan son sayıya kadar değişmeyecek bir tasarım yaklaşımına karar veriyor ve bu kuralı hiç bozmuyor. Her kitap kendi içerisinde farklı bir anlatıma ve görselliğe sahip olsa da bu farklılık serinin bütününde tutarlılık görülür. Serideki kitapların her bir kapağı ayrı bir renge sahiptir. Ancak bu renk kapağın bütününü kapladığı için renk değişimleri kimliği bozacak bir problem yaratmıyor. Kapaklarda en istikrarlı görsel öge ise yazar, kitap adı ve arka kapak yazısı için seçilen yazı karakteridir. Yazıların uzunlukları değişiyor olsa bile önceden verilmiş boyut kararı hiç değişmeden her sayıda devam ediyor.
“Can Lab” Serisi
Can Yayınlarının Can Lab serisi için hazırlanan tasarım serisi, “deneysel” edebiyat seçkilerinin bulunduğu yeni bir yayın dizisi olarak düşünülmüştür. Bu serinin kapak tasarımları, Can Yayınlarının klasikleşmiş beyaz kapak serisinin baş aşağıya çevrilerek yeniden tasarlanmış hâli olarak düzenlenmiştir. Yayınevinin “beyaz kapak” olarak nitelendirdiği bu klasik görünüm aynı zamanda Can Yayınları’nın çok uzun yıllardır, belki de yayınevleri arasında en çok tanınan kimliğini oluşturuyor. Yayınevinin aidiyetini koruma adına, “deneysel edebiyat” türünün verdiği özgürlükle klasikleşmiş bu düzen ve kimlik tersine çevriliyor. Klasik tasarımda sırasıyla en üstte yazarın adı, ardından kitabın adı, alıntı bir resim, (gerektiğinde) çevirmen ve en altta yayınevi logosu yer alır. Can Lab serisinde ise bu sıralama “yayınevi logosu, alıntı resim, kitabın adı, yazarın adı ve çevirmen sıralamasıyla sondan başa dönüyor.
Tersine çevirme fikri kapak malzemesinde bu sefer “içini dışına çıkarma, tersyüz etme” olarak karşımıza çıkıyor. Can Klasik serisinin “beyaz” kapağının tersine, Can Lab için “gri” karton tercih ediliyor. Ön yüzü beyaz, arka yüzü gri olan bir kartonun gri olan dokulu yüzeyi kapakta kendini gösteriyor, beyaz olan dış yüzey ise iç tarafta kalıyor. Arka kapak düzeninde normalde kitabın altında bulunmasına alışkın olduğumuz yayınevi bilgileri ve barkod kapağın üstünde, üstünde durmasına alışkın olduğumuz arka kapak yazısı ise kapağın altında yer alıyor. Kapaktaki resimler ise “dijital hatalardan doğan” bozulmaların ekran kayıtlarından oluşuyor. Can Klasik serisindeki “klasik resim” seçkisi, bu seride yerini deneysel bir resim üretme anlayışına bırakıyor ve her dijital resim, kitabın içeriğiyle görsel bir ilişki kuruyor.
“Penguin Books Great Ideas” Serisi
Penguin Books’un dünyaca tanınan kapak kimliğine bir standart getiren Jan Tschichold’tan bahsetmek gerekir. İsviçreli tasarımcı Tschichold, Penguin Books’un editör ve tasarımcılarının kullanabileceği, “Penguin Kompozisyon Kuralları (Penguin Composition Rules)” (Byars, Riley, 2004), kitapların boyutlarından logonun yerleşimine, kapaktaki başlık fontundan iç sayfalardaki paragraf girdisi, büyük harf kullanımı, hatta oyun metinleri ve şiirlerin
yerleşimine kadar özelleştirilmiş bir dizi talimatları içerir. Tschichold’un bu yaklaşımı, İkinci Dünya Savaşı sonrası inşa edilen modernist bir dünya anlayışının yansımasıdır. Bu yaklaşım, tasarımı gereksiz detaylardan ve süsten arındırma ve işlevselliğin ön planda tutulduğu estetik yaklaşıma yönelme, tasarımı “rafine etme” olarak özetlenebilir. David Pearson tarafından tasarlanan Penguin Books Great Ideas serisi ise “sistem içerisinde serbestlik” tanımının en iyi örneklerinden sayılabilir. Seri, felsefe, politika, bilim ve savaş gibi konuları içeren, radikal, öncü ve geleceği öngören yazarların ürettiği kurgusal olmayan metinleri içerir. Great Ideas, şimdiye dek 120 kitaplık altı seri olarak yayımlandı ve devam ediyor. Cep boyutu olarak adlandırılan (111x181mm) ölçüde çıkan serilerin her birisi kendi özel rengine sahip. Kapaklardaki tasarım anlayışı serbestmiş gibi görünse de serinin bütününe bakıldığında genel bir tasarım üslubu izlenebilir. Her kapakta mutlaka ait olduğu serinin rengi kullanılmıştır. Serinin genel anlayışına göre kapaklar tipografik, illüstratif, soyutlama gibi anlayışlarla ele alınmıştır. Her kapakta çukur veya kabartı baskı (deboss ve emboss) kullanılmıştır. Great Ideas serisi, tek bir tasarımcının elinden çıkmış olmasının getirdiği avantajla birlikte hem tasarım yaklaşımındaki tutarlılık hem kapak malzemesi ve baskı uygulamasındaki kararlılıkla, özellikle sırtları ve arka kapakları göz önünde bulundurulduğunda yakaladığı kurumsal bütünlükle “şablon dışı bir şablon tasarımı” olarak tanımlanabilir.
Dergi Kapağı Tasarımı
“Arredamento Dekorasyon” ve “Arredamento Mimarlık” Dergileri
Editörlüğünü Uğur Tanyeli’nin yaptığı ve ilk sayısı Şubat 1989 yılında yayımlanan (önce Arredamento Dekorasyon, 1989’dan itibaren ise Arredamento Mimarlık) dergilerin kapak tasarımlarını derginin ilk sayısından itibaren Bülent Erkmen üstlenmiştir. Dergi’nin kapak tasarımlarındaki ana konsept, tasarımcının her sayının dosya konusu doğrultusunda oluşturduğu görsel kurgusuyla şekilleniyor. Dekorasyon adıyla çıktığı sayıların kapak tasarımı anlayışı tamamen kolaja dayalıyken Mimarlık adı altında çıkan kapaklar ise fotoğrafik bir anlayışla ele alınmıştır. Kapaktaki bu görsel değişim, derginin editoryal değişimden sonra farklılaşmıştır. Derginin kapağı, logo ve içerik başlıklarını olduğu değişmez sistem ile birlikte her sayı değişen kapak görseli ikilisinden oluşuyor. Logo ve yazılar, her sayı renk değiştirse de konumları hiç değişmiyor.
Arredamento Dekorasyon Dergisi’nin Kapak Yaklaşımı
1989’dan 1997’ye kadar süren Arredamento Dekorasyon dergisinin kapağındaki ana görsel, o sayının konu edindiği tasarımcıların, mimarların ve sanatçıların portreleri, onların mesleki kişilikleriyle ilişkilendirilerek dijital kolaj yöntemiyle ele alınmaktadır. Bu kapakları “tasarımcıların kendileriyle hesaplaşmaları” olarak tanımlıyor Erkmen: Bruno Munari’nin kendi soyutlaması, kendi portresinin üzerine yerleşiyor. Aynı başta toplanmış üç farklı Jean
Nouvel Portresi. Çok katlı mimari yapılarıyla bilinen Kevin Roche. Başını elinde tutan Santiago Calatrava. Kendi elini kaide gibi kullanıp üçgen başını tutan ve bir anıta dönüşen Andrea Branzi. Eli yanağında, düşler alemindeki Yurdaer Altıntaş. Kendi eliyle kendi başını taşıyan mimarlık fotoğrafçısı Balthazar Korab. Kendi başını parmaklarının ucunda taşıyan Erol Akyavaş.
Arredamento Mimarlık Dergisi’nin Kapak Yaklaşımı
Arredamento Mimarlık dergisinin kapaklarında ise tasarımcı bu sefer dosya konularını “metaforik” bir yaklaşımla nesneler aracılığıyla aktarıyor. Söz konusu nesneler sanki derginin kapağının üzerinde duruyormuşçasına fotoğraflanıyor ve kapağa yerleştirilmektedir. Dosya konusu: Güney Afrika’da Kent ve Mimarlık. Kapak: Beyaz eldiven giymeye çalışan bir siyah el. Dosya konusu: Stalin Döneminde Mimarlık. Kapak: Heykelleştirdiği ve putlaştırdığı sol elini kaldıran bir sol el. Kapak konusu: Taklit. Kapak: Bir elin alçıdan kopyası. Orijinal el kendi kopyasını taklit ediyor. Üstteki el taklit, alttaki el kopya.
Bu dergi kapaklarında dikkat edilmesi gereken ortak nokta, kapakların belirli bir sistem içerisinde değişkenliğe, kapaklara dair bir özgürlüğe sahip olması. Kapak görselleri her sayı değişiyor olsa bile, o görsellerin oluşum mantığı, tasarım fikri, uygulama biçimi değişim göstermediği için serileşiyor, bir bakıma aynılaşıyor. Kapak görsellerinin metaforik anlatımları, dergiyi takip eden okuyucuda bir alışkanlık ve aynı türden bir beklenti yaratıyor. Bu da doğrudan görsel benzerlik üstünden olmasa bile yaklaşım üstünden bir şablon kurma mantığına işaret etmektedir.
Kimliklendirme
“Casa Da Musica” Kimlik Tasarımı
Casa da Musica, Portekiz’in liman kenti Porto’da yer alan, mimari tasarımı Rem Kohlhaas’a ait olan bir müzik merkezidir. Stefan Sagmeister ise bu merkez için kapsamlı bir kimlik tasarımı ele almıştır. Binanın logosu, doğrudan binanın kendisinden ilhamla tasarlanmıştır. Koolhaas’ın binası mimari bir sembol olarak yeterince kimlikli olduğundan, logo bu kimlikten çok da uzaklaşmadan ortaya çıkmıştır. Logonun formu, basitçe binanın altı farklı açıdan görünüşünün soyutlanmasından oluşuyor. Dolayısıyla buna “çoğul” bir logo diyebiliriz. Altı logoda da binanın bir yüzeyini ve bu yüzeylerin oluşturduğu iki boyutlu bir perspektif algısını görmekteyiz. Her form bir diğerinden farklı gibi görünse de sistem tek bir matematiğe dayandığından hepsi “aynı” ve tek bir formu temsil ediyor.
“Pat Metheny Trio 99 → 00” Albüm Tasarımı
Tasarımını Stefan Sagmeister’in üstlendiği bu albüm kapağı, içerisinde yer alan CD yüzeyi ile etkileşimli bir tasarıma sahiptir. Tasarım klasik, plastik bir CD kutusu içerisinde yer alıyor. Kapakta yer alan iki yüzeyi baskılı karton kapağın alt-orta kısmında daire şeklinde kesilmiş bir pencere yer alıyor. Bu pencereden CD üzerine
basılmış, gitgide değişen renk geçişleri görülebiliyor. Kapak tasarımı (tipografi, renk, vs) sabit olsa da CD yüzeyindeki renk çeşitliliği sayesinde, CD içeride döndükçe ve delikten farklı renkler belirdikçe kapak tasarımı da çeşitlilik göstermiş oluyor. Yan yana yerleştirilen her bir kapak, tasarım fikrindeki nüans sayesinde birbirinden farklı görünüyor. Sanki aynı müzisyenin “farklı” albümleriymiş gibi bir algı yaratıyor.
“Ariel Sanat” Afiş Tasarımları
Ariel Sanat’ın 2015-2019 yılları arasında gerçekleşen 21 farklı sergi için Bülent Erkmen, her serginin özel bir işaretine de dönüşen 21 afiş hazırladı. Afiş tasarımlarında sisteme dair ilk göze çarpan görsel kararlar şöyle sıralanabilir: Afişlerde yalnızca siyah renk kullanılmış. Dikdörtgen afişin üst kare alanı, serginin kimliğine dönüşen işaretlere, alt kısmı ise sergi bilgilerine ayrılmış. Sergi sahipleri (sanatçılar) işaretin hemen altında yer alıyor. Serginin adı ise Türkçe ve İngilizce olarak dikey yazılmış. Ariel logosu ise afişin alt orta kısmında bulunuyor. Bu sabitlenmiş sistemin tek değişkeni her serginin kimliğine (hatta neredeyse logosuna) dönüşen görseller. Erkmen bu görsel çerçeveyi sergi adına veya konusuna gönderme yaparcasına kodluyor. Örnekse, Taş, Kâğıt, Çiçek isimli afişteki işaret, taş, kâğıt ve çiçek kavramlarının tek bir form içerisinde soyutlanmış hâlidir. Fludaki Net afişindeki soyut kompozisyon ise bulanıklaşmış bir görüntünün netleştirilerek keskinleştirilmesi ve “herhangi” bir görüntünün soyutlanmasıdır. Dünya Bir Şiire Varmak İçin afişinde kullanılan dikdörtgen formlar, afişin başlığındaki harflerin lekeye dönüşmüş hâlidir. Her dikdörtgen, bir harftir. Bellek ve Sonsuzluk İçin Kitap afişinde S harfi yan çevrilerek hem sanatçı Sarkis’in baş harfine hem de sonsuzluk işaretine gönderme yapılıyor.