GİT302U-DİJİTAL VİDEO KURGU VE EFEKT
Ünite 1: Kurgu Kuram ve İlkeleri
Giriş
Bir filmi bir bütün olarak izleyici ile buluşturan en önemli çabalardan birisi de kurgu ile yer almaktadır. Kurgu aracılığı ile bir araya getirilen görüntülere ve seslere teknik olduğu kadar farklı estetik tasarımlar da katılmış olur. Kurgu aracılığı ile teknik bir süreç bir anlamda estetik bir sürece de dönüştürülmüş olur. Kurgunun imkanları ile bir araya getirilen farklı birçok çekim sayesinde belli bir sürede olan bir olayı daha kısa ya da daha uzun bir sürede anlatabildiğimiz gibi mekana ilişkin algıyı da değiştirebiliriz. Mekansal büyüklükler ya da mesafeler daha kısa ya da daha uzun gibi algılanabilmektedir. Kurgu aracılığı ile yeni bir gerçekliği inşa edebilme şansına erişmiş oluruz.
Kurgu ve Temel Kavramlar
Film ya da görsel-işitsel bir tasarım temel anlamda kurgu odasında hayat bulmaktadır. Söz konusu bir çalışmanın bütünlüğe kavuşması kurgu odasında yer bulan bir süreçte tamamlanır. Kurgu, filmin yapım aşamaları açısından değerlendirildiğinde de film yapımında yer bulan post prodüksiyonun (yapım sonrası aşama) en hayati kısmıdır. Kavramsal olarak kurgu, tutarlı bir anlatı oluşturmak için çekilen-kaydedilen görüntülerin ve seslerin belli bölümlerini kesme ve birleştirme sürecini ifade eder. Film tarihinin erken aşamasında kurgu, çoğunlukla film rulolarını kesmekten ve çok basit anlamda bir araya getirmekten ibaretti. Bu tür kurgu “kes ve yapıştır” olarak biliniyor ve film endüstrisinde yaygın olarak kullanılmaya başlayan ilk kurgu türü olarak yer alıyordu.
Kurgu diye düşündüğümüzde aklımızdan başta belli görüntülerin ve seslerin bir plan doğrultusunda birleştirilmesi olarak düşünebiliriz. Bu düşünce bir yere kadar da doğrudur. Elbette, bu noktada bir başka soru da akla gelebilir. Belli bir plana ve yönetime bağlı olarak çektiğimiz görüntüler kendi içlerinde bir kurguya sahip değil midir? Bunun yanıtına da olumlu bir karşılık vermeliyiz. Her bir çekimin içerisini de düzenlediğimizi ve bir anlamda belli bir kurguya yer verdiğimizi düşünebilmeliyiz. O halde kurgu ile ilgili düşüncelerimizi bir araya getirmeye çalışırken aklımızda tutmamız gereken iki çeşit kurgunun varlığıdır:
• Mekanik Kurgu: Farklı görüntü ve seslerin bir araya getirilmesi olarak tarif edilebilecek temel yaklaşımdır. • İçerik Kurgu: Her bir çekimin içerisinde yer bulan görsel-işitsel düzenlemedir.
Lumière kardeşlerin çektikleri filmlerde en dikkati çeken içerik kurgusudur. Tek çekimden oluşan filmlerinde çerçeve içerisinde en dikkati çeken ‘iç harekettir.’ Çekimin içerisinde sergilenen hareket kurgunun sağladığı harekete benzer bir hareket üretmektedir. Lumière kardeşlerin filmlerinde kurgu olmadığına, yani farklı en az iki çekim birleştirilmediğine göre filmin ‘gerçek zaman ve mekanda’ geçtiğini söylememiz doğru olacaktır. Farklı
görüntüleri kurguladığımızda ise filme ilişkin bir zaman ve mekan üretmiş oluyoruz. Artık gerçekte var olan zamanı ve mekanı; haliyle onlara ilişkin özü değiştirmiş olmaktayız. Bu durum ve bu yönde bir değişim de ‘filmik zaman ve mekan’ olarak adlandırılmaktadır. Gerçek zaman ve mekan ile filmik zaman ve mekan arasındaki farkı kurgu ile ortaya koyduğumuzu görmekteyiz. İki metrelik bir yerde yavaşça yürümeye başladığımızda tahmini olarak 2 metrelik uzunluğu yürüme süremiz iki saniye olacaktır. Kurgu olmadığı takdirde biz bu mesafeyi ve süreyi 2 metre ve 2 saniye olarak takip edeceğimizi biliyoruz. Kurgu aracılığı ile 2 metrelik mesafeyi olduğundan daha kısa veya uzun, süreyi de yine aynı şekilde çok daha uzun veya kısa hissettirme şansına sahip olacağız. Birçok çekimin kurgulanması aracılığı ile zaman ve mekan filmik olarak üretilmiş, uzatılmış olabilecektir. Tersine daha da kısaymış gibi de hissetirilebilecektir. İşte bu yöntemler aracılığı ile kurgusal anlatı biçiminden de bahsetmeye başlamış olmaktayız.
Hareketin yer aldığı sabit çekimlerde içeriğin kurgulanışında iki temel teknik uygulama dikkati çekmektedir. Bunlardan bir tanesi ‘derinlik’, diğeri ise ‘perspektiftir’. Perspektif gerçekte üç boyutlu olan dünyamızın iki boyutlu görüntü çerçevesine nasıl yerleşeceğine ilişkin bir geometri ile ilişkilidir. perspektifte dikkat edilmesi gereken iki temel nokta vardır. Bunlar:
• Kameraya en yakındaki nesne veya kişi daha büyük görünür. • Belli bir paralelliğe sahip çizgiler ve doğrular görüntü düzlemi içerisinde belli bir noktada buluşur gibi görünür.
Derinliği incelediğimizde ise perspektif ile birlikte ele alınması gerektiğini görürüz. Perspektifin oluşumunda, iki boyutlu yüzeyde üç boyutlu gerçek dünyamızı üretebilmek için ‘derinliğe’ ihtiyaç duyarız. Ekranda veya perdede tanıklık ettiğimiz ve belli bir düzende ardışık, dağınık yer alan nesneler ile kişiler bir dizilim oluşturmuş olurlar. Bu bir perspektif yığılma anlamına gelir. Bu perspektif yığılma da perdede veya ekranda yer alan çizgilerin veya doğruların ilerledikleri düzlemde birleşiyor hissini üretmeleriyle ‘derinliği’ ortaya çıkartır. Lumière kardeşlerin de başta ‘Trenin Gara Girişi’ ve ‘İşçilerin Fabrikadan Çıkışı’ filmleri olmak üzere tek çekimden oluşan filmlerinde uygulaya geldikleri ve dikkati çeken içerik kurgusuna, yani görüntüleme çerçevesinin içerisindeki düzenlemeye önem verdiklerini görmekteyiz. Bu düzenlemede de en dikkati çeken perspektif ve derinliğe ilişkin düzenlemelerdir. Lumière kardeşler tek çekimden oluşan filmler üretirlerken diğer bir yandan da ilk kurguya farklı çekimlerin bir araya getirilmesine dayanan (farklı çekimlerin birleştirildiği temel uygulamalardan) örnekler arasında Georges Méliès’in filmlerini görmekteyiz. Georges Méliès, Lumière kardeşlerin gerçek zaman ve mekanda geçen filmlerinin ötesinde öncelikle kendi hayal dünyasını film aracılığı ile,
yani filmin o dönemde sahip olduğu imkanlar ölçüsünde üretebilmeye çalışmıştır. Elbette, bu amaç doğrultusunda en önemli araçlarından bir tanesi de kurgu olmuştur. ‘Aya Seyahat’ (1902) veya ‘Kaybolan Kadın’ (1896) gibi filmlerinde dikkati çeken kurgu aracılığı ile sihirbazlığı andıran bazı numaralara ve anlatımlara yer vermiştir. Lumière kardeşler ne kadar gerçek zaman ve mekana bağlı işler ürettilerdiyse Melies ise üretmeye çalıştığı numaralar nedeniyle tam olarak adlandıramasak da belli oranda filmik zaman ve mekanı üretmiştir. Kurgu ile belli görsel birlikteliklerden oluşan bir yapı-biçim oluşturmaya çalıştığını görüyoruz. İşte bu noktada, Lumière kardeşlerin de kurguya ilişkin yaklaşımları nedeniyle ‘gerçekçi’ ve gerçekçilerin ilki (realist ve realism akımları); Georges Méliès’in ise kurgudan faydalanma ve bir biçim oluşturma çabası nedeniyle ‘biçimci’ ve biçimcilerin ilki (formalist ve formalism akımı) olarak tanımlandıklarını söyleyebiliriz.
Kurgu ve Anlatı Yapısı
Avrupa kıtasında Lumière kardeşler ile Georges Méliès’in çalışmalarının belli çabaları ortaya koymalarının ötesinde Amerika kıtasında kurgudan yararlanan ve filmin dil bilgisini ortaya çıkartmaya başlayan çalışmalar dikkati çekmeye başlar. Bunlardan birincisi Thomas Edison’un da bir dönem kameramanlığını yapmış olan Edwin S. Porter’dır. Edwin Porter, günümüzde izlemeye alışık olduğumuz filmlere benzer ve belli bir anlatı dizisi olan filmler üretmeyi amaçlamıştır. Bunu yaparken de belirttiğimiz gibi en önemli araçlarından birisi kurgu olmuştur. Porter, izleyicinin isteği doğrultusunda öykü anlatımına yönelmiştir. Bu anlamda belki de ilk anlatıcılardan birisi olmuştur. Yönetmenliğini yaptığı filmler içerisinde ‘Büyük Tren Soygunu’ (1903) ile ‘Amerikalı İtfaiyecinin Hayatı’ (1903) özellikle belli öykülerin anlatıldığı filmler olarak dikkatimizi çeker. Edwin Porter’in kurgu aracılığı ile yer verdiği uygulamalarına baktığımızda özellikle büyük olayların parçalara bölünerek birkaç sahnenin arka arkaya dizildiği anlatım parçalarını oluşturduğunu görürüz. Porter’in filmi ‘Büyük Tren Soygunu’nda ise kasabanın telgraf ofisi, vadide treni soyup kaçan soyguncular ve eğlence halinde olan kasaba ahalisi arasında kurgu ile bir tür paralel anlatım sağlanmıştır. Önceki paragraflarda da belirtildiği üzere filmik zaman ve mekan üretilmiş, anlatımda süreklilik açısından zamanda ve mekanda atlamalara yer verilmiştir. Yönetmenin o güne kadar belki de bu kadar dikkati çekmeyen bir başka uygulaması ise kurgu aracılığı ile aktüel-önceden çekilmiş gündelik gerçek görüntüler ile sonradan film için üretilmiş görüntüleri birleştirebilmesidir. Kurgu aracılığı ile iç ve dış mekanlar arasında bir çekim kombinasyonu uygulamasına da yer vermiştir. Edwin Porter’in çalışmaları içerisinde dikkati çekilmesi gereken en önemli uygulaması vurgulandığı gibi ‘paralel olarak farklı zaman ve mekanlarda yer alan olaylara’ kurgu aracılığı ile yer vermesidir. Birden fazla olayı bir olay dizimi içerisinde kurgulayarak bir öykü anlatımı ortaya koymaya çalışmıştır.
Edwin Porter’ın uygulamalarını çok daha anlamlı bir boyuta taşıyan ve bir yerde filmin dil bilgisini ortaya koyan ise David Wark Griffith olmuştur. Griffith bugün alışageldiğimiz anlatı yapısına sahip filmlerin oluşumunun öncüsü olmuştur. D. W. Griffith için temel olan sahne değil, planlardır. Bir başka deyişle çekimlerdir. Kafasındaki düşüncelerin bütünselliğini parçalara bölmüştür. Bu şekilde perdeye aktarılması gerektiğini düşünmüştür. Tüm süreçler içerisinde de en önemli aracı yine çekimler kadar kurgu olmuştur. Planladığı çekimleri kurgu aracılığı ile belli bir bütün haline getirmiştir. Kurgudan yararlanabileceğine karar verdiği andan itibaren çekimler ile yapabileceklerinin çok daha anlamlı ve güçlü olacağını düşünmüştür. Temel amacı kurguyu kullanarak filmin bir anlamda dil bilgisini oluşturmaya ve anlatımı bu şekilde tanımlanmış yöntemlerle inşa etmeye çalışır. Bir anlamda klasikleşen temel uygulamalara da yer vermiş olmaktadır. Bu nedenle de klasik kurgucu olarak adlandırılıyor.
David W. Griffith’in yönettiği filmler içerisinde ‘Bir Ulusun Doğuşu’ (1915) ile ‘Hoşgörüsüzlük’ (1916) çok ayrı değere sahiptirler. ‘Bir Ulusun Doğuşu’ filminde kurgu aracılığı ile temel aksiyonu yan olaylar ile beslemektedir. Örneğin, ‘Bir Ulusun Doğuşu’ filminde Abraham Lincoln’ün suikaste uğradığı sahneyi dört çekim parçasından oluşan bölümlere ayırmıştır. Kurgu aracılığı ile bu dört temel çekim planı arasında paralel ve belli bir sürekliliğe dayanan yapı oluşturmuştur. Griffith’in ‘filmin dil bilgisini’ oluşturduğu çalışmaları içerisinde dikkati çeken farklı kavramlardan da bahsetmek gerekmektedir. Bunlardan birisi ‘kurguda süreklilik’, diğeri ise ‘aksiyonda sürekliliktir’. Griffith’e göre daha sonra kurgu ile biçimlendirilecek çekim planlaması iki temel yöntemde ele alınabilir:
• Master Scene Technique (Ana Sahne Tekniği): Genel çekimden sonra ara çekimlerin yapılması. • Triple Take Technique (Üçlü Çekim Tekniği): Farklı noktalarda birden fazla kamera kullanarak daha az sayıda çekimin yapılması.
Kurgu ve Kuramsal Yaklaşımlar
Kurgunun film için anlatmanın ötesinde çözümler üretebileceğini düşünenenler, Edwin Porter ve David Griffith’in çalışmalarından yoğun şekilde esinlenmişlerdir. Bu şekilde hareket edenlerin başında da 1910 ve 1920’li yıllara damgasını vuran Vsevolod Pudovkin ve Sergei Eisenstein olmuştur. Bu iki önemli ismin kurguya ilişkin çalışmalarını belki daha da anlamlı hale getiren ise Lev Kulsehov ve deneyleri olmuştur. Lev Kuleshov, ‘Kuleshov Deneyleri’ olarak da adlandırılan deneylerinde bir görüntünün öncesine veya sonrasına kurguda yerleştirilen bir başka görüntünün izleyici açısından ne tür anlamlar ve yorumlar ürettirebileceğini anlamaya çalışmıştır. Böylesine kurgunun ortaya koyabileceklerini anlamaya yönelik bir yaklaşım ‘kurgu kuramı’ olarak da değerlendirilmektedir. Kurgu aracılığı ile farklı çekimler
bir potada eritilip, yeni bir anlam üretecek biçime konulmuştur.
Vsevolod Pudovkin’e göre kurgunun hikayeyi ortaya koyabilmesinde temel yaklaşım kurgunun görüntü parçalarını sanki tuğla duvar örer gibi bir araya getirmesiyle yer alır. Bir formüle yerleştirecek olursak A görüntüsü B görüntüsü ile birleştirildiğinde izleyici açısından AB sonucunu, yani iki görüntünün bir araya gelmesinden meydana gelen ortak anlamı üretebilmelidir. Kurgu bağlantılar kurmak içindir. Vselvold Pudovkin aynı zamanda kurgunun filmin tüm inşa ediliş biçimi açısından da önemli bir rol oynadığını ve kurgunun filmin yapısı açısından bir dizi bileşenlerden oluşan bir formül sunduğunu işaret eder.
Sergei Eisenstein ise kurgunun rolünü çok daha farklı şekilde ele almaktadır. Bir anlamda, Eisenstein kurgunun temel ilkelerini yazan kişi olarak da değerlendirilebilir. Kuleshov’un çalışmalarından pek çok çıkarımlarda bulunmuş ve bunları kendi filmlerinde uygulamıştır. Eisenstein’a göre kurgu hikayede geçen insanlar açısından bireyi arka plana almak için kullanılmalıdır. Kurgu kitleleri ön plana çıkartmak için kullanılmalıdır. Buradan da anlaşılacağı üzere en başından itibaren Eisenstein için kurgu bir tür tercih yapma aracıdır. Kendisine göre sanatın işlevi de burada başlamaktadır. Bir şeyin yerine başka bir şeyi tercih ettiğiniz anda sanatın işlevinden de bahsetmiş olursunuz. Sanatın işlevselliği de burada yatmaktadır. Eisenstein’a göre, Pudovkin’in düşüncesinin aksine, kurgu hikayeyi anlatmaya yaramaz. Kurgunun amacı bir araya getirilmiş görüntüler aracılığı ile izleyicide şoklar yaratmaktır. Bu bir tür diyalektik anlayıştan yararlanmayı da beraberinde getirmektedir. Her şeyin kendi zıttı, tersi vardır. Bu zıtlar çarpışır ve üçüncü birşey ortaya çıkar. Belli bir formüle oturtacak olursak A görüntüsünün arkasından eklenen B görüntüsü ile izleyicinin elde edeceği anlam, çıkartacağı sonuç C olmalıdır. İzleyici bu sonucu kendi bulmalıdır. Kurgu ile sağlanan çarpışmaların sonucu da budur. Asıl görüntü izleyicinin kafasında oluşturulmalıdır.
Kurgu ile neler yapabileceğimizi sergileyen yaklaşımların yanında kurgunun belirgin özelliklerini en az oranda öne çıkartmayı amaçlayan yaklaşımlar da söz konusudur. Kurgunun kullanımında dikkat edilmesi gereken bir başka nokta ise nasıl ve ne kadar kullanılacağına ilişkin de karar verebilmektir. Örneğin, Orson Welles’in filmi ‘Yurttaş Kane’den yararlanarak düşüncelerini açıklayan Andre Bazin’e göre eğer sahnenin dramatik özü soyutlama, bölümleme, ayrımlama ile verilecekse kurgu en etkili yol olarak görülmelidir. Bu şekilde kurguya başvurmanın dışında mümkün olduğunca gerçek zaman ve mekana, yani daha gerçekçi bir yaklaşıma bağlı kalabilmek esas olmalıdır. Sahnenin özü bağlantılı iki ya da daha çok ögenin aynı anda bulunmasını gerektiriyorsa yönetmen gerçek zaman ve mekan sürekliliğini korumalıdır. Bu da, tüm dramatik değişimlerin aynı görüntü karesi içerisinde yer alması anlamına gelir.
Kurgunun Temel İlkeleri
Kurgu görsel ve işitsel yapının inşasına ilişkindir. İster sinema olsun, ister televizyon olsun oluşturmaya çalıştığımız inşanın dikkat etmesi gereken belli konular vardır. Belki de en önemli nokta oluşturmaya çalıştığımız inşanın gerçek zaman ve mekanı içeren günlük yaşam deneyimlerimizi üretmeye çalışıyor olmasıdır. İşte bu çaba ortaya çıkartmaya çalıştığımız görsel-işitsel tasarımları bir ölçüde sanat olarak nitelendirmemize de neden olmaktadır. Rudolf Arnheim’ın ifade ettiği çabalar sürekli kurgu ile bağ içerisinde yer almaktadır ve işimizi daha anlamlı kılmaktadır. Çalışmalarımız daha anlamlı ve daha ‘sanatsal’ olarak değerlendirmemize neden olacak Rudolf Arnheim’in yaklaşımının ötesinde kurguda teknik ve estetik açıdan dikkat edilmesi gereken belli ilkeler vardır. Örneğin, tanıklık ettiğimiz olaya ilişkin olarak durağan bir noktadayken bakış yönü değişimi sağlayabiliriz. Aynı şekilde, kamera durağanken bir başka bakış yönüne geçmemize neden olacak kurgu yerine kameranın çevrinmesine başlayabiliriz. Kamera yer değiştirebilir. Açısını da değiştirebilir. Bunlar, kurgu yapabilmek için bir imkan yaratırlar. Kamera konumu ve bakış açısı izleyicinin konuya bakış deneyimini tarif etmektedir. Kurgu ile sağlayacağımız geçişlerde yeni deneyim noktaları da üretmiş oluruz. İki çekim arasında herhangi bir kesintinin varlığını izleyiciye hissettirmemek gerekir. Kurgu aracılığı ile seyircinin ilgisini yönetebilmek çok önemli bir konu olarak yönetmen tarafından değerlendirilmektedir. Kurgunun oluşturulmaya çalışılan yapıdaki etkisi sadece kendisi ile ilgili değil, diğer farklı etkenler ile de ilgilidir. Kurgunun oluşturmaya çalıştığı ritmi etkileyen temel etkenler şu şekilde sıralanabilir: Çekim ölçekleri, mercekler, kamera hareketleri ve geçişler.
Kurgu ve Ses Boyutu
Kurgu sanatına ilişkin olarak en yaygın tartışmanın görüntüler üzerine olduğunu söylemek hata olmayacaktır. Bu noktada unutulmaması gereken sesin görüntüye destek olan bir öğe olmadığı, görüntü gibi gücü olan bir öğe olduğudur. Sesin de kurguyla tasarımlanması önemli bir yer tutmaktadır. Bir projeyi hazırlarken üç ayrı ses öğesinin kurgulanması temel ses tasarımını ortaya çıkartmaktadır:
• Diyaloglar • Ortamdaki ses (doğal ses) • Efektler
Ses kurgulanırken sesler arası geçişlerde kesme yerine fade-in ve fade-out, yani bir ses alçalırken diğer sesin yükselmesi önemlidir. Aynı anda kaydedilen sesler (senkronlu sesler-diyaloglar) ve sonradan eklenen sesler (senkronsuz sesler-efekt ve müzik gibi) birbirinden ayrılır. Senkronlu sesleri tanıklık ettiğimiz kişilerin veya oyuncuların ağızlarını açıp konuşmaya başladıklarında duyduğumuz ses, konuşma olarak tarif edebiliriz. Senkronsuz ses ise mekan içerisinde görülmeyen kişilere
veya nesnelere ait seslerdir. Kaynağı belli olmayan, görüntü alanı dışından gelen seslerin etkisi daha güçlü de olabilmektedir. Eşzamansız olarak da vurgulayabileceğimiz senkronsuz sesler görüntüdeki olaylar ile ilgili sesler değildir. Özellikle, görüntüden önce veya sonra kullanımları yaygındır, ancak ses aynı zamanda mekan belirleyici bir öğedir. Ses, neye, nereye ait, neden bu ses duyuldu gibi tanım ve sorular ile ilişkilendirmede bulunmamıza da yardımcı olabilmektedir. Bu yanıtlar ile bir sonraki parçaya geçebilmek için neden- gerekçe olarak da görev görürler. Ses, yakındalık hissini vermek için daha güçlü duyulur. Uzakta hissini üretmek için ise daha zayıf sesten yararlanırız. Sesin bu yönde kurgulanması yine zaman ve mekan ilişkisini kurabilmemize yardımcı olur.