GİT203U-SANATTA ELEŞTİREL DÜŞÜNCE
Ünite 7: Sinemada Eleştirel Düşünce
Giriş
Sinema sanatı söz konusu olduğunda, belki de en büyük yanılgımız, sinemayı sadece bir “eğlence” aracı olarak görmektir. Sinemaya gitmemizin, film izlememizin elbette pek çok nedeni olabilir ve bu nedenlerden biri de hoş vakit geçirmek, eğlenmektir. Gündelik yaşamın koşuşturmasından, kargaşasından, adına hayat gailesi denilen gaileden; yani dertlerimizden, sıkıntılarımızdan uzaklaşmak için de sinemaya gider, film izleriz. Ancak sinemanın insanı eğlemesinden, eğlenceden başka anlamları, tanımları da vardır.
Sinemayla, sanatla kurduğumuz iletişimin, ilişkinin bizim üzerimizdeki, kişiliğimizdeki etkileri, izleri, kısa vadede olmasa da mutlaka ileride, sonradan sonraya ortaya çıkacaktır. Ancak bu etkinin gücü, sağlamlığı, izlediğimiz film ile eleştirel düşünce arasında kurduğumuz bağla olanaklıdır. İzlediğimiz filmin bizim üzerimizdeki etkisi, o filmi yalnızca duyumsal, duygusal düzeyde değil, düşünce düzeyinde sorguladığımızda, eleştirel bir bakışla anlamlandırdığımızda, dünyayı değiştirebilecek bir güce dönüşebilir.
Sinema Nedir?
Sinemanın ne olduğu ve nasıl tanımlanacağına ilişkin soruya pek çok farklı yanıt verilmiştir. Sinemanın sözcük anlamı, tanımı bellidir. İngilizce motion pictures (movie) ya da sinematografın kısaltılmış hâli sinema, hareketli resimler demektir. Yunanca Kinema (haraket) ve Graphein (yazma) sözcüklerinin birleşmesiyle türetilen “cinematographe” hareketi yazan, saptayan anlamını taşır. Sinematograf ile elde edilen, hareketin bir benzeri, takliti değil, kendisi diyebileceğimiz yetkinlikte mükemmel, kusursuz bir hareket yanılsamasıdır.
Sinema nedir sorusunun yanıtı, sinemayı tanımlamaya çalışmak yerine, sinemanın ne işe yaradığına, işlevinin ne olduğuna bakılarak da yanıtlanabilir. Bu açıdan baktığımızda, sinema da diğer sanat dalları gibi insanı anlatır, estetik bilgi temelinde, insan ve insana ilişkin değerlerin bilgisini verir diyebiliriz.
Sinema, modern zamanların çocuğudur ve kısmen değil tamamıyla modern olan, hem ilk hem de tek sanat dalıdır. Bu nedenle, modern kavramı ile eleştiri ve eleştirel düşünce arasındaki ilişkinin açığa çıkartılmasının, sinema sanatını ve sinemada eleştirel düşünceyi daha iyi anlamamız açısından önemli olduğu söylenebilir. Sanatta modernizmi ve modern sanatı belirleyen temel niteliklerin (çoğul bakış açısı, yeni-yenilik arayışı, kolaj-kurgu, eşzamanlılık, değişim vb.) pek çoğu sinema sanatını da belirleyen niteliklerdir.
Sinemada Anlatı Türleri ve Eleştirel Düşünce
Modern mitoloji olarak da adlandırılan sinema, çağımızın başat anlatı sanatıdır. Sinemada iki tür anlatıdan söz edilebilir: Geleneksel (klasik) anlatı ve çağdaş (modern) anlatı.
Geleneksel Anlatı Sineması
Geleneksel anlatı sineması, sinemanın sanat olma yolunda attığı ilk adımdır. Sinemada geleneksel anlatının dramatik yapısı ile bu yapının temel kuralları Aristoteles’in “Poetika” adlı yapıtına dayanır.
Geleneksel anlatıda dramatik yapının olay örgüsü serim, düğüm, çatışma, doruk noktası ve çözüm aşamalarından oluşur.
Geleneksel anlatı, akıl ve akılcılık temeli üzerine inşa edilen bir yapıdır. Öykü ve öyküyü oluşturan olay örgüsü neden-sonuç ilişkilerine göre düzenlenir ve temel ilkesi “sürekli ilerleme”dir. Bu ilkeye göre, her sahne bir sonraki ya da önceki sahnenin nedeni ya da sonucu olacak şekilde belirlenir ve böylece izleyicinin dikkati, merakı sürekli ayakta tutulmaya çalışılır. Kapalı biçim olarak da adlandırılan bu anlatı biçiminde en önemli olan şey gerçeklik yanılsamasının mükemmel, kusursuz şekilde yaratılmasıdır. Yaratılan çatışmalar, atılan düğümler, serim, çözüm kısacası her şey, gerçeklik yanılsamasının olabildiğince inandırıcı olması içindir. İstenilen şey, izleyicinin kurmaca bir gerçek karşısında olduğunu unutması ve anlatıyı gerçek-hakikat olarak görmesi ya da yaşamasıdır. “Gönüllü aldanma” olarak da adlandırılan bu durum, izleyicinin kurmaca olduğunu bildiği şeyi kısa süre için de olsa kendi isteğiyle gerçekmiş gibi kabul etmesidir (Oluk, 2008).
“Geleneksel dramatik sanatta haz, özdeşleşmeye dayalı bir estetik uygulamanın egemenliği altında, seyircinin katharsise (arınma) ulaşmasından doğmaktadır. Seyirci olayların akışına kendini kaptırarak, olay ve karakterle kendini özdeşleştirir. Düşünsel faaliyeti bir kenara bırakarak, duygusal temel üzerinde kurulan bir yaşantı birliğine girer. Doruğa doğru yükselen bir gerilimle başka bir hayatın (kurmacanın) içinde yer alan seyirci, doruk noktası ile başlayan son bölümde olayların çözülmesiyle, yapay olarak içine sokulduğu gerilimden kurtarılır ve rahatlatılır. İşte haz buradan doğmaktadır. Eğlence, seyircinin yaşamdan uzaklaşarak kısa bir süre için de olsa başka bir yaşamın içine girmesi ve burada kendisini, sorunlarını unutmasından kaynaklanmaktadır” (Parkan, 1983). İzleyici olayların akışına, hikâyeye kendini bırakır ve perdede gördüğü hayatlarla, karakterlerle özdeşleşir. Yaşanan şey, serim-düğüm-çatışma-doruk-çözüm çizgisinde ilerleyen anlatının kurmaca dünyasında, güven içinde bir yolculuktur.
Çağdaş (Modern) Anlatı Sineması
Çağdaş anlatı sineması geleneksel anlatının kurallarıyla belirlenmiş anlatı biçimine karşı çıkar. Çağdaş anlatıda ilk dikkatimizi çeken şey, geleneksel dramatik yapının, yani o ünlü “yükselen dramatik eğri”nin (serim, düğüm, çatışma, doruk noktası ve çözümden oluşan eğri) çöküşüdür. Bir başka deyişle, olay örgüsünün çözülüşüdür. Reddedilen öykü, geleneksel anlatının neden-sonuç ilişkilerine göre düzenlenmiş, akılcı olduğunu savlayan öyküdür.
Çağdaş anlatının geleneksel anlatıdan ayrılan en önemli özelliği, izleyiciyi bir gerçeklik yanılsaması içine sokmaktan özenle kaçınması, uzak durmasıdır. Bu nedenledir ki, izleyicide özdeşleşmeye (filmdeki karakterlerle ya da olaylarla) dayalı duygusal bir haz yaratmayı değil, izleyicinin aklını, düşüncesini devreye sokmaya çalışır. İstenen şey, izleyicinin perdede izlediği filme duygusal katılımının yanı sıra soru sorması, sorgulaması ve düşünmesidir.
Çağdaş anlatı sinemasına giden yolda iki önemli dönüm noktası vardır: İlki, İtalyan Yeni Gerçekçiliği (1942-1951), ikincisi de Fransız Yeni Dalga Sineması (1959-64)dır.
Parçalanmış Yaşamın Görsel Estetiği ve Yenilik Arayışı: İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Fransız Yeni Dalga Sineması
Çağdaş anlatı sinemasına giden yolda ilk dönüm noktasının, İtalyan Yeni Gerçekçiliği (1942-1951) olduğu söylenebilir ki, Gilles Deleuze’e göre bu akım, sinema için yalnızca bir dönüm noktası değil, apaçık bir devrimdir, sinemanın yeniden keşfidir. Akımın gerçekçiliğindeki yenilik, yalnızca profesyonel oyuncular yerine amatör oyuncularla çalışması, doğaçlamaya yer vermesi, kamerayı stüdyo dışına, sokağa çıkarması, düşük bütçeli filmler yapması, kurguda özel efektlere başvurmayı reddetmesi, belgesele yakın teknik vb. değildir.
Yeni Gerçekçilikle birlikte film dilinin kendi sınırlarını nasıl aştığı ve şiire dönüştüğü, Visconti’nin bu sözleriyle açıklık kazanır. Sinema dili için daha önce en önemli olan şey, yani konu-öykü ve öyküyü oluşturan olaylar, birbirine olasılık ve zorunluluk kanunlarıyla, neden-sonuç ilişkileriyle bağlanan olay örgüsü artık ikinci plandadır. Olay örgüsü ve öykü geriye itilince öne çıkan ise karakterler ve oyunculuktur. Ancak burada söz konusu olan oyunculuk ya da karakter dramatik yapının soyut bir unsuru değil sevinciyle, üzüntüsüyle, sorunlarıyla, acılarıyla, umudu ve umutsuzluğuyla “yaşayan”, hayatın içinde olan insandır.
1950’li yılların sonuna doğru, sinemada çağdaş anlatı yolunda ikinci bir dönüm noktasının yaşandığına tanık oluruz ve bu dönüm noktası belki de ilkinden, İtalyan Yeni Gerçekçiliği ile başlayan dönemden çok daha fazla etkili olacaktır.
Bu yeni dönemin, Fransız Yeni Dalga Sineması (1959-64) olarak adlandırılan akımın içinde yer alan yönetmenlerle (François Truffaut, Alain Resnais, Claude Chabrol, Roger Vadim, Jean Pierre Melville, Jacques Rivetta, Chris Marker, Agnes Varda vb.) birlikte başladığı söylenebilir. Bu başlangıçta, Jean-Luc Godard’ın ve yönetmenin ünlü filmi “Serseri Aşıklar”ın özel bir yeri vardır. Sinemada bağıntıları oluşturan en önemli unsur kurgu ise Serseri Aşıklar’da görüntü; değerini, gücünü, anlamını kurgudan almaz. Hatta Godard bilinçli olarak geleneksel film kurgusunda yanlış olarak kabul edilen kesmeler yaparak, görüntünün kurgu ile kazanacağı anlamı, değeri yıkmak ister.
Serseri Aşıklar aynı zamanda tutarlı, akılcı bir olay örgüsü olmayan, anlatısını süreklilik yerine süreksizlik temeline oturtan bir film olarak da geleneksel sinema diline karşı bir
ayaklanmadır. Bu ayaklanmanın, başkaldırının amacı ise izleyiciyi koltuğundan kaldırmaktır.
Çağdaş anlatı sinemasında sahneler arasındaki neden-sonuç ilişkisini kuran bağ zayıftır, kimi zaman ise hiçbir neden- sonuç bağı kurulmaz. Olaylar, olay örgüsüne katkısının dışında farklı nedenlerle ortaya çıkabilirler. Bu nedenler; bir atmosfer yaratmak, bir karakterin iç dünyasına girebilmek, bir temayı anlatmak-vurgulamak için olabilir. Öykü en azından geçici olarak da olsa, bu ögelerin anlatımı için bölünebilir. Örneğin; Ingmar Bergman’ın “Persona” adlı filminde hemşire Alma, Elizabeth’e kitaptan bir parça okurken, konuyla doğrudan ilgili olmayan ancak karakterlerin ruh hâllerini yansıtmak açısından önemli olan görüntülere yer verilir. Deniz kenarındaki kayalıklar, kıraç, taşlarla dolu boş alanlar… Bu çekimler, önceki ve sonraki çekimlerle nedensellik bağı içinde değildir. Amaç, geleneksel anlatıda olduğu gibi merkeze karakteri ve karakterler arasındaki çatışmaları alan, olayların hızla birbirini takip ettiği ve doruk noktasına doğru ilerlediği bir anlatı çizgisi oluşturmak değil, karakterlerin bilincine- bilinçaltına, iç dünyalarına eğilmek ve anlamaya çalışmaktır (Savaş, 2002). Çağdaş anlatının sahneleri arasındaki neden-sonuç ilişkilerinin zayıflığı, kopukluğu beraberinde olasılıkları, rastlantıları ve doğaçlamayı; önceden planlanmamış karar verme anlarını getirir. Bu durumda ortaya çıkan rastlantı-belirsizlik gülmeye, mizaha da zemin hazırlar. Ancak çağdaş anlatı sinemasındaki mizah çoğu zaman kara mizahtır ve içinde eleştirel bir bakış taşır. Eğer şiir, Octavio Paz’ın da dediği gibi, bir dil olmakla beraber – anlam ve anlamın aktarılması – dilin sınırlarını aşmaksa ve şair de kendi dilinin sınırlarını aşan insansa, film dilini düzyazı olmaktan çıkararak şiire dönüştüren, çağdaş anlatı dilini kullanan yönetmenlerin her biri sinemanın şairleridir. Söz gelimi, Alain Resnais’in ünlü filmi “Hiroşima Sevgilim”, yalnızca bir Japon ile Hiroşima’da çekilecek bir filmde oynamak üzere orada bulunan Avrupalı bir kadın arasında geçen aşkın öyküsünü anlatan, bu sırada araya Hiroşima’ya atılan atom bombasıyla ilgili belgesel görüntüleri sıkıştıran bir film değil, “bellek” üzerine yazılmış bir şiirdir… Bu filmde önemli olan kadın ile erkeğin arasındaki aşkı anlatan sahnelerin akılcı hikâyesi değildir. Önemli olan, etrafında çingenelerin, köpeklerin, delilerin dolaştığı; yaşlıların ölümü beklediği, şehrin dar, dolambaçlı yollarına inat, ölüm bekleyişinin dümdüz bir çizgi olduğu, aşkın her türlüsünün gözaltına alındığı bir şehirdir. Bu filmde önemli olan Hiroşima’nın hikâyesi değil, Hiroşima’nın gerçeğidir; yaraları, yanıkları, eriyen asfaltı, on bin derece sıcaklığı, yüz binlerce ölüsü, hastaneleri, sağ kalan sakatları ve Hiroşimalı kadınların karınlarındaki bebektir (Savaş, 2021).
Film Kuramları ve Eleştiri
Diğer sanat dallarından farklı olarak, gerçekliğe, yani somut yaşama belki de en yakın olan sinema sanatının kendi gerçeğini kurmasının iki yolu olduğu söylenebilir. Film kuramları olarak da adlandırılan bu yollardan birisi biçimcilik, diğeri de gerçekçiliktir.
Biçimci Kuram
Biçimci film kuramına göre sinemada anlamı yaratan temel öge “kurgu”dur. Sinematografik bir teknik olarak kurgu (montaj) art arda gelen iki ayrı çekim arasındaki bütünlüğü sağlayandır. Görüntü dilindeki anlatının ve anlatıdaki olayların zaman içerisindeki gelişimini, sürekliliği de yine kurguyla gerçekleşir.
Çekimlerin belirli, seçilmiş, özgün bir biçim aracılığıyla bir araya getirilmesi, yeniden yaratılması ve inşa edilmesi gerekir. İşte bu yaratımı, inşayı gerçekleştirecek olan da kurgudur. Ve en önemlisi herhangi bir olayın kendisi ile beyazperdedeki temsili arasında bir fark vardır, fark olmalıdır. Sinemayı sanat yapan da işte bu farktır.
Biçimci film kuramıyla birlikte, film dilinin olanaklarını araştıran ve geliştiren sinema sanatı, gerçekçi film kuramıyla bu dilin sınırlarını aşmaya çalışmış ve başarmıştır da...
Gerçekçi Kuram
Gerçekçilikten yana olan kuramcılara göre sinemayı sanat yapan, bir filme estetik değer kazandıran şey, gerçeğin bölünüp parçalanması ve biçimsel düzenlemelerle yeniden inşası değil, gerçeğe olabildiğince sadık kalmaktır. Gerçekçi film kuramcıları kurguyu tamamen yadsımamakla birlikte kurgunun öneminin en aza indirilmesinden, film dilinde anlamın ve estetik değerin kurguyla değil, alan derinliğiyle, kameranın çevrinmesiyle, uzun çekimlerle yaratılmasından yanadır. Tek bir uzun çekimle oluşturulan sahneler, film dilindeki adıyla plan- sekanslar, gerçekçi kuram açısından önemli olduğu kadar, izleyicinin özgürlüğü ve filmi anlamlandırması açısından da önemlidir.
Sinemada Gerçekçilik (Realizm) ve İnandırıcılık
Sinemada gerçekçiliğin ve gerçekçilik açısından başarının ölçütü, inandırıcılıktır, mizansenin inandırıcı olmasıdır. Gerçekçilik, gerçeğin (hakikatin, olgunun) olduğu gibi, birebir yansıtılması, taklit ve temsil edilmesi değildir. Gerçekçi bir sanat anlayışı için hayatın gözlemi önemlidir ama yeterli değildir. Sanatçı hayata ilişkin gözlemini, yani kullandığı ham maddeyi, kendi sanatının gereklerine göre biçimlendirebildiği ve bir senteze ulaşabildiği ölçüde gerçekçidir.
Kameranın önünde yaratılan kurmaca (fiction, yapıntı) gerçeğe ilişkin her şey mizansenin bir parçasıdır: Dekor, kostüm-makyaj, oyunculuk, ışık-aydınlatma, mekân-zaman ve ses kullanımı ile kompozisyonu oluşturan her şey (kompozisyonun kendisi de dâhil olmak üzere) mizansenin bir ögesidir. Sinemada mizansen söz konusu olduğunda tartışmaların, değerlendirmelerin hep odağında olan konulardan biri de gerçekçiliktir. Genellikle bir filmin mizanseni gerçekçi olmamakla suçlanır ya da mizansende gerçekçilikten uzaklaşma olumsuz olarak değerlendirilir. Oysa gerçeğin, gerçekçiliğin tanımı, ne olup olmadığı dönemden döneme, kültürden kültüre, hatta kişiden kişiye değişir. Bir filmin mizansenini değerlendirirken önemli olanın gerçekçilik tartışmalarından çok inandırıcılık
olduğunu bilmeliyiz. Başka bir deyişle yönetmen kurduğu, yarattığı mizansen ile her zaman gerçekçi olmak ya da gerçekçilik izlenimi oluşturmak zorunda değildir ama söz konusu mizansen izleyicide sahte-yapmacık olduğu duygusunu uyandırıyorsa inandırıcı değildir ve başarısızdır diyebiliriz (Savaş, 2013a). Bu konuya ve mizansenin gücüne örnek olarak, Ingmar Bergman’ın “Yedinci Mühür” (1956) adlı filminin açılış sahnesini örnek olarak verebiliriz. 14. yüzyılda, İsveç’te Kara Ölüm olarak adlandırılan veba hızla yayılmakta, salgının neden olduğu ölümler her geçen gün artmaktadır. Her an her yerde kol gezen ölüm (Azrail), ıssız bir sahilde ansızın şövalye Antonius Block’un karşısına çıkar ve ona ölüm sırasının kendisinde olduğunu bildirir. Hazırlıksız yakalanan şövalye, ölüme bir oyun oynamayı teklif eder. Ölümle satranç oynayacak ve kazanırsa canı bağışlanacaktır.
Bu sahnenin, yani filmin açılış sahnesinin dramatik açıdan çok riskli olduğu söylenebilir. Risklidir, çünkü izleyicinin gördüğü, kendisine ölüm diye gösterilen şeye, yani siyahlar içindeki kukuletalı insan figürüne inanmaması ve kahkahalarla gülüp geçmesi kuvvetle olasıdır. Ancak Bergman mizanseni öylesine ustaca kurar, hazırlar ki, filmi izleyen herkesi bu karalar içindeki kireç yüzlü insan figürünün ölüm rolü yapan bir oyuncu değil, ölüm olduğuna inandırmayı başarır. İzleyicinin, kendisine ölüm diye gösterilen figüre inanmasının nedeni, şövalyenin ölümle karşılaşmasından hemen önceki kısa süre içerisinde yaratılan psikolojik atmosferdir, tedirginliktir ve söz konusu bu atmosferi oluşturan da ışığıyla, sesiyle, kamera kullanımı ve hareketiyle, kostümüyle, oyunculuğuyla yönetmenin mizansen üzerindeki hâkimiyeti, ustalığıdır.
Sinemaya Felsefeyle Bakmak
Sinemaya felsefe ile bakmanın bir yolu da felsefi bakışı, film eleştirisine taşımaktır.
Sinemaya felsefe ile bakışta, bu bakışın film eleştirisine taşınmasında ölçüt “insan”dır; insan ve insana bağlı değerlerdir. Felsefi eleştirinin yöntemi üç adımdan oluşur. İlk adım, yapıtı, yani filmi anlamaktır. Yapıtı anlamak, o sanat yapıtını duygusal değil, düşünsel temelde anlamak demek, o yapıtta gösterilen yaşantı ve eylem olanaklarını görmek ve bunlar aracılığıyla insana ilişkin hangi değerlerin bilgisini verdiğini kavramak demektir. İkinci adım, eleştireceğimiz filmi kendi alanı içinde bir yere oturtmayı, o alan içindeki yerini, varsa değerini-önemini bulmayı, sorgulamayı gerektiren adımdır. Üçüncü ve son adım ise filmde gösterilen yaşantı ve eylem olanaklarının değerini, anlamını sorgulamayı gerektirir. Bu sorgulamanın nedeni, böyle bir filmin yapılmış olmasının, insan için, insanlık için, dünyamız için ne anlam ifade ettiğini göstermeye çalışmaktır. Başka bir deyişle, yapıtın ne ölçüde evrensel ve değerli olduğuna bir karar vermektir. Felsefi eleştirideki son adım, insana ilişkin değerlerin, özellikle de etik değerlerin değerlendirilmesidir ki, bu değerlerin değerine ilişkin bilgiyi bize sağlayacak olan da felsefedir.
Theo Angelopoulos’un, Selanik’te yağmurlu bir günle başlayan “Sonsuzluk ve Bir Gün” (1998) adlı filmi, sinemaya felsefeyle bakmanın, film ile hayat arasındaki bağı anlamanın bir örneği olarak görülebilir.
Yaşlı ve tanınmış bir yazar olan Alexander’a o gün, dışarıdaki yağmurlu, kasvetli havaya inat, otuz yıl öncesinin masmavi, güneşli bir yaz gününü anlatan bir mektup gelir eşinden. Kendisini hep büyümemiş bir çocuk olarak gören yaşlı annesini daha yeni hastaneye kaldırmışken, üstelik kendisi de amansız bir hastalığa yakalanmışken çıkagelen bu mektup Alexander’ın yaşamını bir anda altüst ediverir. Yaşlıdır, hasta ve yalnızdır. Yazarlık kariyeri uğruna kendi yaşamında göz göre göre sürgüne yollanmış gibidir; eşinden, yaşamdan ayrı düşmüştür. Ertelenmiş ya da kaçırılmış sevgiler, gerçeğe dönüşmüş ya da yarım kalmış tasarılar, düşler anılar... Akla ve yüreğe üşüşen, yanıtı olan olmayan sorular, kaygılar... Annesiyle, kızıyla, eşiyle kurmaya çalışıp kuramadığı iletişim... Dün, bugün, yarın... Geçmiş, gelecek ve şimdi... Her şeyin, bütün zamanların iç içe geçerek Alexander’ın yaşamının bir sorgulamaya ya da arayışa dönüşüvermesi...
Bu filmin adı, Shakespeare’in bir oyunundaki soruya verilmiş bir yanıttır: “Beni ne kadar seveceksin?” diye sorar bu oyunda Rosalind Orlando’ya... Orlando da karşılık verir: “Sonsuzluk ve Bir Gün!” Bir insan yaşamak için bir tek günü kaldığını ya da filmin kahramanı Alexander gibi çok az zamanı kaldığını bilse ne yapar? Oturup, bütün bir yaşamını şöyle bir gözden geçirmez mi? Kendisiyle yapılan bir söyleşide “bazen birisiyle birlikte yaşarken yaptığımız işe kendimizi öylesine kaptırırız ki, yanımızdakinin farkına varamayız. Aradan zaman geçer ve bir de bakarız ki, kaçırmış olduğumuz şey daha iyi sevme, daha iyi yaşama fırsatıdır...” diyor filmin yönetmeni Angelopoulos... Sakın Alexander’ın kaçırmış olduğu fırsat da bu olmasın! Alexander, yaşamı tanımlamak için o kadar çok zaman harcamıştır ki, kendisi yaşayamamıştır. İşte içerik olarak (tek olmasa da) bu filmden elde edilen ve tartışılması gereken “bilgi” budur...
“Beni ne kadar seveceksin?” sorusuna Shakespeare’in verdiği yanıt “Sonsuzluk ve Bir Gün”dür. Theo Angelopoulos ise bu yanıttan yola çıkarak, bizim içinde yaşadığımız çağ için çok daha can alıcı şu soruyla izleyeni baş başa bırakır: “Sevmeyi niye beceremiyoruz; sevmeyi neden bilmiyoruz?” Belki de filmin özü, ideası işte bu soruda saklıdır ve bu filmden elde edilecek felsefi bilginin bütün değeri de yine bu sorudadır.
Çağdaş insan sevmeyi beceremiyor çünkü kendi dışındaki bir varlığa kendisini tam olarak vermeyi; varlığını insana, yaşama açık tutmayı başaramıyor (Savaş, 2021). Çoğu zaman belirsiz bir gelecekteki, olası bir yarındaki mutluluk, başarı vb. idealler adına ya da artık var olmadığını ve olamayacağını da bildiği bir geçmişin avuntusu adına “şimdi”yi yaşayamıyor. Oysa “şimdi”yi yaşamamak, hayatı yaşamamak. Çünkü yaşam şimdiden başka bir şey değil ki!
“Sonsuzluk ve Bir Gün” var olmanın, “şimdi ve burada” olmanın ne anlama geldiğini, bu anlamın tüm bir insanlığı nasıl bağladığını, başlangıcın, başlangıç duygusunu taşımanın niye önemli olduğunu, en önemlisi de özgürlüğün soyut bir kavram olmanın ötesinde, insanın içinde bulunduğu duruma bağlı canlı bir bilinç sorunu, bir değer olduğunu açığa çıkartıyor.
Sonsuzluk ve Bir Gün, felsefi eleştiriye açık bir filmin taşıması gereken niteliklerin neler olduğunu da gösteriyor. Her sanat eseri, her başyapıt gibi, bir film de tikelden yola çıkmasına rağmen evrensele ulaştığı, ulaşabildiği oranda başyapıt oluyor (Savaş, 2021). Bu açıdan bakıldığında eleştiri, Carloni ve J. Filloux’un tanımıyla (1975) “felsefi bir güdü olarak, insanı bütünlüğü içinde kavrama ve onu insan koşulu içindeki yerine oturtma yolunda bir çabadır. Felsefi eleştiri insanlığın yürek vuruşlarıyla yaşayan bir sanatın bilinci olmak istediği oranda, eleştirinin ileri kanadını temsil etme görevini üstlenecektir” de diyebiliriz. Bu tanımdan hareketle sanat olduğu kadar, tüm sanat dalları içinde kültür endüstrisi olarak adlandırılan endüstrinin günümüzdeki en önemli üreticisinin, belirleyicisinin sinema olduğu düşünüldüğünde, sinema ile felsefenin, film ile felsefi film eleştirisinin buluşmasının zorunlu bir görev, bir gereksinim olduğu söylenebilir.