GİT203U-SANATTA ELEŞTİREL DÜŞÜNCE
Ünite 4: Müzik ve Sahne Sanatlarında Eleştirel Düşünce
Giriş
Diğer sanat alanlarında olduğu gibi müzik ve sahne sanatı alanlarında da eleştirel düşünce, Rönesans sonrası sanat üretiminin gelişiminde ve çeşitlenmesinde önemli bir etken olmuştur. 17. yüzyılda operanın doğuşu, klasik tiyatronun ilkelerinin oluşması, 19. yüzyılda ‘müzik parçası’nın ‘müzik yapıtı’na dönüşmesi, Gesamtkunstwerk olgusu, 20. yüzyıl müziğinde tonalitenin aşılması ya da tiyatroda seyir alanın değişimi gibi çarpıcı gelişmeler, sanatçıların kendi çağlarının üretim alışkanlığını eleştirel bir yaklaşımla yorumlamaları yoluyla mümkün olmuştur. Eleştirel düşünce çağlar boyu sanat yapıtında yeni teknikler, yeni türler ve yeni akımlar doğmasını sağlamıştır. İzleyen başlıklarda müzik ve sahne sanatlarının tarihsel gelişim süreci ve seçilen yapıtlar üzerinden eleştirel düşüncenin bu alanlardaki konumu ve önemi ele alınacaktır.
Bir Müzik/Sahne Yapıtının Doğuş Sürecinde Eleştirel Düşünce
Bir ürün, bileşenleri, özellikleri ve amacı konusunda genel bir uzlaşı ile tanımlandığı ölçüde nesnel bir anlam kazanır. İnsanoğlunun ürettiği birçok ürün için bu uzlaşı kolaylıkla sağlanır.
Bir tiyatro oyununun ya da bir müzik parçasının eşsizliği, yaratıcısının çağına ve çağının tercihlerine eleştirel bir bakış açısıyla yaklaşmasının başarılı bir sonucu olarak ortaya çıkar. Sanatçı, çağının alışkanlıklarına, klişe ifadelere karşı alternatif bir tasarım geliştirir.
Eleştirel düşünce yeni ve eşsiz olanı kavrayabilmenin de ilk adımıdır.
Müzik Parçası, Modeller ve Yaygın Çözümler, Yaratıcılık, Müzik Yapıtı
Bir müzik parçası, yatay ve dikey ses ilişkilerinin farklı düzeylerde oluşturduğu ezgisel, ritmik, armonik, tınısal grupların zamansal eksende dizilimiyle oluşur. Bu ilişkileri besteci tasarlar. Besteci alışageldik çözümleri, modelleri tekrarlayabilir ya da yaratıcı ve yenilikçi bir tavır benimseyebilir.
Müzik tarihinde özel bir konuma sahip yapıtların ortak özelliği, belirgin bir yaratıcı ve yenilikçi yön taşıması ve diğer bestecilerin bu yenilikleri örnek almasıdır.
Bu durum sadece müzik için geçerli değildir, tiyatro tarihinde de kimi dönemlerde yaratıcılık, kimi dönemlerde ise yaygın ve alışageldik olanın tekrarlanması tercih edilmiştir.
Tiyatroda Metin, Oyuncu, Sahneleme Bağlamında Yaratıcılık
Tiyatro ile müzik arasında işleyiş yönünden belirgin paralellikler bulmak mümkündür. İki alanda da ürün, bir yaratıcının tasarımının (yazar-oyun/besteci-beste) icracılar (oyuncu/müzisyen) tarafından gerçekleştirilmesiyle ortaya çıkar.
Ayrıca tiyatro bağlamında eleştirel düşünce temelli yaratıcılık, reji ve dramaturji alanlarının doğuşunda ve özellikle 20. yüzyıldaki baş döndürücü gelişiminde de önemli rol oynar. Bu iki alan 19. yüzyılın sonlarında değişen kültür ve sanat anlayışının etkisi altında ortaya çıkar.
Dramaturji: Bir tiyatro oyununun kuramsal ve yazınsal iç dinamiklerinin anlaşılması, yazarın iletisinin irdelenmesi ve sahneye doğru aktarılması üzerine çalışan alan. Reji: Bir tiyatro oyununun sahnelenmesine dair dekor, kostüm, oyun tasarımı gibi tüm teknik ve sanatsal ögeleri ve oyun kurgusunu tasarlayan alan, oyun yönetmenliği.
Bir edebî metne dayanamayan bir müzik parçasında bestecinin tasarımı genelde müziğin sosyal işlevinden çok müzik dilinin özelliklerine, işleyişine ve dönemin alışkanlıklara yönelik eleştirel bir yaklaşım sonucunda şekillenir. Buna karşın bir tiyatro oyununda eleştirel düşünce toplumsal bir değer, güncel bir durum, ahlaki bir ikilem gibi oyunun ele aldığı konunun seçiminde de kendini gösterebilir. Bu bağlamda tiyatro oyunu, yazarın çağına ve içinde yaşadığı topluma eleştirel bakışının sanatsal bir üretime dönüşerek izleyiciyle buluştuğu bir üründür.
Müzisyenin ve Oyuncunun Yapıt ile İlişkisi Çerçevesinde Eleştirel Düşünce
Plastik sanatlardan ve edebiyattan farklı olarak müzik ve tiyatro sanatlarında, ürünün izleyiciyle buluşabilmesi icracılar, yani müzisyenler/oyuncular yoluyla gerçekleşir. Bestecinin, yapıtın tümünde tek söz sahibi olduğu kimi elektronik müzik örneklerini ya da bestecinin kendi parçasını icra ettiği durumları ayrı tutmak şartıyla, bir müzik yapıtı çoğu zaman besteci-icracı arasındaki etkileşimle doğar. Benzer şekilde bir tiyatro oyunu da yazar-oyuncu etkileşimiyle şekillenir.
Bir müzisyenin hareket noktası partisyondur. Partisyon, bestecinin tasarımını icracıya aktaran yazılı bir ortamdır; bir bakıma müzik parçasının metnidir. Benzer şekilde bir yönetmen ya da oyuncu için çıkış noktası, oyun metnidir. Oyuncunun, müzisyenin, rejisörün ya da orkestra şefinin yapıtla ilişkisinde iki temel düzey vardır: Metnin okunması ve metnin yorumlanması.
19. Yüzyıl Öncesinde Avrupa’da Müzik ve Tiyatro
Bir müzik parçasını ya da tiyatro oyununu sanat yapıtına dönüştüren yaratıcılık ürünün yaratıldığı dönemin koşulları ve tercihleri kapsamında değerlendirildiğinde ortaya çıkar. Avrupa tarihinde toplumun ve özellikle sanat tarihinin şekillenmesinde iki olay önemli olmuştur. 16. yüzyılda Rönesans sayesinde bilimin ve hümanizmin gelişmesi, Orta Çağ boyunca kültürel tüm etkinlikleri şekillendiren dinin etkisini zayıflatmış ve din amacı gütmeyen bir sanat anlayışının doğuşuna imkân tanımıştır.
Bu çerçevede, eleştirel düşünce Rönesans’ta, hatta Antik Yunan’da köklenmiş olsa da sanatsal yaratıcılık bağlamında eleştirel düşüncenin 19. yüzyıl civarında doğduğu öne sürülebilir.
Rönesans Öncesinde Besteci ve Oyun Yazarının Rolü
Tiyatro tarihinde yenilikçi yaklaşımların etkisi özellikle üç dönemde belirgindir: (1) Antik Yunan, (2) Rönesans ve (3) 20. yüzyıl. Bu dönemler arasında bir tür süreksizlik oluşur. Çağdaş anlamıyla tiyatro 19. yüzyılın son çeyreğinde sahneleme ve oyunculuğun yeni bir yaratıcılık alanı olmasıyla doğmuştur. Antik Yunan Dönemi’nde tiyatro oldukça yaygın ve toplumsal yaşamda önemli yer tutan bir etkinliktir. Bir bakıma bir tiyatro oyunu sanatsal olmasının yanında eğitici, sosyal ve felsefi bir etkinliktir. Her ne kadar çağının uzlaşıları üzerine kurulu olsa da Antik Yunan tiyatrosunda yazarların arayışları ve girişimleriyle ilk döneminden itibaren bir gelişim çizgisi gözlenir.
Orta Çağ’da giderek güçlenen din kurumlarının kontrolü altında tiyatro yaygınlığını yitirir, yine de bu dönemin sonlarına doğru dinî hikâyelerin tiyatro yoluyla aktarılması girişimleri görülür.
Tiyatroda olduğu gibi, dönemin müziğinde de gelişmeler büyük ölçüde Kilise çatısı altında gerçekleşir. Dönemin kilise müziğinde ezgisel tasarım, birtakım seyir kalıplarının ve ezgisel formüllerin farklı kombinasyonlarına dayanır.
Rönesans öncesi dönemin tiyatrosunda ve müziğinde dinî ya da eğlence amaçlı bir üretim gözlenir. Yaratıcı sanatçı olarak besteci, müzisyen, oyun yazarı ya da rejisör kimlikleri henüz ortaya çıkmamıştır. Bu dönemin üretiminde temel ilke, yenilik getirmekten çok kalıpları tekrarlamaktır. Yaratıcılık mekanik bir zemine yerleşmiştir ve üretimin temel ivmesi eleştirel düşünce ya da yenilik arayışı değildir.
Rönesans’ta Müzik
Orta Çağ’ın son döneminde sosyal yaşamın şato ve kalelerden şehirlere doğru kaymaya başlamasıyla Avrupa müzik kültüründe belirgin değişimler gözlemlenir. 15. yüzyılın ortalarından başlayarak kilisenin gücünün zayıflaması ve merkezi otoritenin güç kazanması toplum yapısını değiştirir. İnsanla ilişkili ve dünyevi konular sanat yapıtına girer, yeni türler doğar. Hem mitolojiden seçilen konular hem de dönem şairlerinin şiirleri dönem müziğine yön verir.
Rönesans Müziğinde Teknik Ustalık
Ancak yine de günümüzdeki anlamıyla sanatçının özgün yaratıcılığından, daha doğrusu yaratıcılığın sanat üretiminin odak noktasına yerleştiğinden bahsetmek için henüz erkendir. Rönesans ile sanatsal alanlar farklı türlerle çeşitlenerek toplumda yaygınlaşır ve yeni amaçlar kazanır. Bu dönemde bestecilik mesleği, özgün bir yaratıcılıktan çok teknik mahareti gerektirir; bu nedenle sanatsal bir yaratma gücünden çok, teknik bir ustalık/yetkinlik bestecinin mesleki konumunu (ve olası iş imkânlarını) belirler.
Operanın Doğuşu ve Barok
17. yüzyılın başında bir grup Floransalı müzik adamı kontrpuan ustalarının yarattığı ve eriştiği mühendislik becerilerinin, müziği asıl özü olması gereken duygu
aktarımından uzaklaştığını savunur. Bu besteciler müziğin sözlerin hizmetinde olması ve metnin anlamını vurgulamak amacı gütmesi gerektiğini öne süren musica rappresentativo adında yeni bir estetik görüş ortaya koyar. Orta Çağ’ın ilk zamanlarından beri Avrupa müziğinde bir metnin bestelenmesi yoluyla oluşan vokal türler ağırlıkta olmuştur.
Operanın doğuşu müzik tarihinde Barok dönemin de başlangıcı olarak kabul edilir. Barok üslup sanatların birlikteliğini hedefler. 17. yüzyılın sonlarında operada metnin anlamını güçlendirmeye yönelik sahneleme arayışları, dekor, kostüm gibi ögelerin önem kazanması ve fırtına, şimşek, rüzgâr gibi çeşitli efektlerin kullanılması bu etkileşimi gösterir.
Bach
1685 ile 1750 yılları arasında yaşayan Bach müzik tarihinin en önemli bestecilerinin başında gelir. Buna karşın Bach yaşamı boyunca, özellikle hayatının son yıllarında çok eleştirilmiş, müziği çağdaşları tarafından demode olarak tanımlamıştır (Büke ve Altınel, 2006: 245-246). Bach’ın yaşadığı dönem Barok üslup ile ardılı olan rokoko ve klasik üslubun kesişim noktasıdır. Bu dönemde operanın hızlı yaygınlaşmasıyla kilise müziği ile seküler müzik arasındaki ayrım derinleşir ve kontrpuan tekniği ve polifonik türler büyük ölçüde kilise müziği alanında kalır.
Rönesans’tan 19. Yüzyıla Uzanan Süreçte Tiyatro
Orta Çağ’ın son dönemlerinde İtalya’da doğan ve yaygınlaşan Commedia dell’Arte, Rönesans tiyatrosu üzerinde etkili olmuştur. Bir kanava (canavaizlek, oyunun iskeleti) üzerinden doğaçlamalarla yürüyen bu panayır gösterilerinin temel rolleri (Arlecchino, Pantalone, Pierrot vb.) sabit karakterleri canlandırır. Bu karakterler yaratıcılık üzerine temellenmez, alışılmış rolleri, replikleri tekrarlayarak oyunu şekillendirirler. Hümanizm düşüncesinin etkisiyle Rönesans’ta tiyatro sanatı kilisenin yönlendiriciliğinden kurtulmaya ve birey olma bilinci üzerine temellenen yeni bir kimlik kazanmaya yönelir. İnsanı birey olmaktan çok dinî bağlamda bir kul olarak gören, dünyasal olanın geçiciliğini vurgulayan Orta Çağ anlayışından, hümanist düşüncenin ön planda olduğu Rönesans anlayışına yönelim, sanatçıların farklı düşünce ve yaklaşımlar geliştirmelerini sağlar (Nutku, 2011). İngiliz tiyatrosu iki kanaldan gelişir: (1) kilise baskısından kurtulup halk ile buluşan bir tiyatro anlayışı, (2) soylu sınıfının Antik Yunan kültürüne karşı ilgisinden doğan bir tiyatro anlayışı. Antik Yunan tiyatrosunu model alan ikinci yaklaşımda yazarın amacı yaratıcılık değil, başarılı örneklerin taklit edilmesi, tekrarlanmasıdır.
Shakespeare
Shakespeare, çağının toplumundaki ikilemler ve değerler arası çatışmalardan türettiği sürükleyici dinamizmi usta ve yaratıcı bir dil yoluyla oyunlarında yansıtmayı başarmış bir yazar olarak tiyatro tarihinin en önemli figürlerinin başında gelir. Shakespeare’in oyunları, kilisenin didaktik anlayışına ve soylu sınıfın yapay ve öykünmeci oyunlarına karşı eleştirel bir yaklaşımın başarılı sonuçlarıdır.
19. Yüzyıla Doğru Bestecinin Toplumsal Konumu
18. yüzyılın ilk yarısında opera hızla yaygınlaşır ve polifonik müzik giderek demode olmaya başlar. Böyle bir ortamda Bach’ın müziği ölümünden hemen sonra hızla unutulur. Armoni ve eşlikli şarkı olguları üzerine temellenen yeni müzik, özellikle çalgı alanında kendi türlerini ve besteleme tekniklerini geliştirmeye yönelir.
Klavyeli çalgılarda yeni bir akort sisteminin yaygınlaşması ve dinî amaçlı müziklerin yerini asillerin saraylarında icra edilecek müziklere bırakmasıyla yeni türler ortaya çıkar. Özellikle 1750 sonrası belirginleşen bu yeni eğilimin önde gelen bestecileri Mozart ve Haydn’dır.
Bu geçiş, bir bakıma, bir yüzyıl önce vokal müziği dönüştürerek operayı doğuran eleştirel yaklaşımın çalgı müziğine yansımasıdır.
Sonat biçimi o kadar işlevsel ve kullanışlı bir model sağlamıştır ki 18. yüzyılın ikinci yarısında neredeyse tüm çalgı repertuvarı bu biçimin ilkelerini ve yapı özelliklerini yansıtır.
18. yüzyılda da sonat biçimi ve çalgı türlerinde bir zanaat ustalığına dönüşür. Bir 16. yüzyıl bestecisi işvereni olan kilisenin izin verdiği ve talep ettiği müzikal üslup içinde çalışmak zorunda kalan ve bu dönemin türleri içinde müzik yazan bir zanaatkâr iken 1750 sonrası bir besteci, hizmetinde olduğu asilzadenin beğenisini yansıtan, onun toplumsal konumu için çabalayan ve dönemin beğenilen türleri üzerine çalışan bir zanaatkâra dönüşmüştür.
19. Yüzyılda Bir Yapıt Olarak Müzik Parçası
Fransız Devrimi öncesinde yaşayan bir bestecinin üretim alanı ve müzik dili, işvereni olan kardinal ya da aristokratın talepleri çerçevesinde şekilleniyordu. Bu dönemde ‘profesyonel’ anlamda müzik parçaları, çoğunlukla, dinî ya da sosyal bir amaç için besteleniyordu, söz gelimi bugün bir müzik yapıtı olarak kabul gören Mattheus Passion, bir konserde seslendirilmek için değil, kutsal günlerde kilisede icra edilmek üzere bestelenmişti. Benzer şekilde Haydn, senfonilerinin önemli bir kısmını, patronu Esterázy ailesinin düzenlediği toplantılarda seslendirilmek üzere bestelemişti; yeni bestelenmiş bir senfoninin Kont Esterházy’nin ve çevresindeki asillerin beklentileriyle örtüşmesi Haydn’ın görevini sürdürebilmesi için kaçınılmazdı. Bu çerçevede Fransız Devrimi öncesi bir besteci bağımsız bir yaratıcı olmaktan çok seyis, kâhya, bahçıvan gibi sarayın bir görevlisi olarak görülüyordu. Bugün birer sanat yapıtı olarak değerlendirdiğimiz birçok müzik parçası, bestecileri için bile, günümüzdeki anlamıyla eşsiz ve özgün bir ‘sanat yapıtı’ olarak tasarlanmamıştı. Bir müzik parçasından beklenen çoğunlukla alışılmış kalıpların, ezgisel ya da armonik formüllerin tekrarlanmasıydı (Gjerdingen, 2007). Ancak usta besteciler bu formüller ile yaratıcılığı bir denge içinde kullanarak bu düzen içinde diğerlerinden sıyrılıyor ve kendilerine iş imkânları yaratabiliyordu.
Fransız Devrimi’nin getirdiği özgürlük ve eşitlik ideali, siyasi ve sosyal yapıyla birlikte, o ana kadar bir zanaatkâr olan besteci-müzisyenin toplumsal konumunu ve rolünü de değiştirmeye başlar. Eklestik ya da aristokrat bir hamiye müziğini beğendirme endişesi gütmeyen, yaratıcılığının varacağı noktaları görmek isteyen bir besteci kimliği oluşmaya başlar.
Beethoven
Beethoven ilk yapıtlarından itibaren alışıldık modelleri, ilişkileri ve kalıpları tekrarlamak yerine, her yapıtında yeni bir tasarımın peşinden gitmiş ve yaratıcılığı temel ölçüt olarak benimsemiştir. Beethoven her bir senfonisini öncekinin aşılması üzerine kurar. Beethoven hiçbir senfonisinde önceki çözümleri ve tasarımları tekrarlamaz. Bu nedenle önceki bestecilerin bestelediği onlarca senfoniye karşın Beethoven sadece 9 senfoni bestelemiştir.
Beethoven Mitiyle Şekillenen 19. Yüzyıl Müziği
19. yüzyılın devrimci atmosferinde doğan sanatçı-besteci kimliği, besteciyi toplumsal beğeninin yönlendirdiği bir zanaatkâr profilden, yaratıcılık üzerine kurulu bir profile doğru dönüştürmeye başlar. Beethoven’ın motif işçiliği ve organik bütünlük arayışı 19. yüzyıl Avrupa sanat müziğinin özü olur. Neredeyse tüm 19. yüzyıl bestecileri henüz yaşarken bir efsaneye dönüşen Beethoven mitiyle şu ya da bu şekilde hesaplaşmaya girmiştir. Beethoven, yaratıcılığın modellerin aşılmasıyla mümkün olacağını göstermiştir. Bu nedenle Beethoven çizgisindeki 19. yüzyıl bestecileri her bir yapıtta, yapıta özgü yeni bir tasarım aramıştır. Yaratıcılık ve özgünlük arayışı eleştirel düşünceyi besteciliğin bir gereği kılar. Bir 19. yüzyıl senfoni bestecisi, mesleğinin zanaat ve teknik becerilerine hâkim olmanın ötesinde, özgünlüğünü ve yaratıcılığını ispatlamaya çalışır.
Schubert, Schumann ve Chopin
Beethoven ile karşılaştırıldığında, birçokları için Schubert’in çalgı müziği pek yaratıcı olmayan bir tekrarlama çabası olarak görülür (Black, 1996: 21-45). Schubert, kimi noktalarda Beethoven’ın çözümlerini ve tasarımlarını doğrudan kopyalamayı tercih eder. Bu yaklaşım, bir bakıma 18. yüzyılın zanaatkâr yaklaşımının, denenmiş ve onaylanmış bir tasarımın tekrarlanması eğiliminin, 19. yüzyıla taşınmasıdır.
Liszt ve Virtüözite
19. yüzyılın özgünlük arayışı ve öncekini aşma çabasının vardığı bir diğer nokta, virtüözitedir. Özellikle Schumann, Liszt ve Paganini ile anılan virtüözite, çalgı kullanımında çağın getirdiği modelleri, kalıpları ve sınırları aşmak anlamına gelir, ayrıca bestenin dehasının ve eşsizliğinin bir diğer yansımasıdır. Virtüözitenin müzik tarihi açısından bir diğer önemi, icracının bir sanatçı olarak ayrı bir kimlik geliştirmesidir, zira bir virtüözite parçası ancak bir virtüöz tarafından çalınabilir. Eşsiz bir ürünün yaratıcısı olan besteci ve bu eşsiz ürünü icra becerisine sahip eşsiz bir yetenek, virtüöz, Nietzsche’nin üstün insan ülküsünün bir çeşit karşılığıdır.
Wagner ve Gesamtkunstwerk
Senfonik şiir örneğinde görüldüğü gibi, Beethoven’ın senfoni, sonat ve oda müziği alanlarında ulaştığı nokta, birçok besteciyi başka türlere, alanlara yönlendirmiştir. Bu bağlamda Wagner, çalgı müziği ya da lied yerine Beethoven’ın tek bir eser verdiği opera besteciliğine yönelmiştir. Ancak bu yönelimin temelinde Wagner’in Gesamtkunstwerk ülküsü yatar; Türkçeye ‘Ortak Sanat Yapıtı” olarak çevrilebilecek Gesamtkunstwerk, “müzik, yazın ve oyunculuk sanatlarının bir ortaklık içinde seyirci üzerinde etki yapabilmesi” arayışına bulduğu formüldür (Candan, 7). Bestecinin müziğinin ayırt edici iki noktası, leitmotiv ve sonsuz ezgidir. Geleneksel bir operada ezgiler sınırları belli ve simetrik müzik cümlelerinin sıralanmasıyla oluşur, bir aryanın başlangıcı ve bitişi açıkça gösterilir.
İlerlemeciler ve Gelenekçiler
1850’lere doğru Avrupa müziğinde iki farklı yaklaşım görülür. Liszt ve Wagner’in bayraktarlığını yaptığı ilerlemeciler, Beethoven’ın devrimci bir model olarak ele alır ve yenilikçi, devrimci bir çizgi benimser. Brahms’ın önderliğinde gelenekçiler ise Beethoven tarzı motif işçiliği yoluyla senfoni, konçerto, sonat gibi 18. Yüzyıl türlerini sürdürmeyi tercih ederler.
İlerlemeciler ile gelenekçiler arasındaki çekişme müzik yapıtları ile sınırlı kalmaz. İki taraf da kendi estetiğini savunan ve karşı kampı kıyasıya eleştiren yazılar kaleme alır.
Debussy
19. yüzyılın ikinci yarısında çalgı müziği alanında senfoni, sonat, konçerto gibi geleneksel türler senfonik şiir gibi yenilikçi türlere oranla daha yaygındı. Buna paralel olarak sonat biçimi, motif işçiliği ve gelişim fikri yaygın tasarım ilkeleriydi. Gelenekçi yaklaşımı benimsemiş bestecilerin ses malzemesi, doğal olarak, fonksiyonel tonalitenin sunduğu olanaklarla sınırlıydı. Wagner ve Liszt gibi ilerlemeci besteciler bu sınırları kromatizm yoluyla aşmaya girişir ve bu bağlamda da çarpıcı yenilikler yaratırlar. Bu arayışın bir sonraki adımı Debussy’dir.
19. Yüzyılın İkinci Yarısında Tiyatro
İngiliz ve Fransız tiyatrosunun 16. ve 17. yüzyıllardaki hızlı gelişimi ardından, 19. yüzyılın sonlarına kadar tiyatro sanatında çarpıcı bir değişim görülmez. Dikkat çeken birkaç oyun dışında yazarlar, eski modelleri tekrarlayan oyunlar üretmeye devam eder. Dönem metinlerinde dil ve olay akışının tasarımına dair ustalık arayışı, eleştirel düşünceden beslenen bir yaratıcılık arayışının önüne geçer. Ayrıca, bir tiyatro oyununun sahnelenmesi ya da oyunculuk düzeyinde özel bir eşsizlik arayışı da pek yaygın değildir.
Oyunculuk anlayışında olmasa da konu seçiminde bir değişim gözlenir. Klasik üslubun ölçülü, rasyonel ve toplumsal değerler üzerine temellenen konuları yerini 19. yüzyıl edebiyatının bireysellikten, duygusal olandan ve bireyin dramından beslenen konularına bırakır.
20. Yüzyıl Batı Sanat Müziği ve Sahne Sanatlarında Eleştirel Düşünce
Fransız Devrimi ile başlayan sosyolojik, politik ve ekonomik değişim Sanayi Devrimi’nin etkilerinin yayılmasıyla ivmelenir ve Birinci Dünya Savaşı’nda geleneksel dünyayı temelinden sarsar. Bu hızlı değişim sonucu 20. yüzyılın başında diğer sanat alanlarıyla paralel şekilde, müzik ve tiyatroda geleneksel yaklaşımların eleştirisi ve yenilik arayışları yoğunlaşır. Yazarlar, yönetmenler ve besteciler önceki dönemlerin alışıldık yaklaşımlarını, tekniklerini ve klişeleşmiş anlamlarını yetersiz görür ve yeni ifade yolları, yeni teknikler aramaya koyulur. Bu bağlamda, 18. yüzyılda bir zanaatkâr olan besteci/yazar, 20. yüzyıl içinde umulmadık, beklenmedik ve çarpıcı etkiler peşinde olan bir yaratıcıya dönüşür. Avangartlar olarak tanımlanan sanatçıların buluşları, toplumsal konvansiyonların sınırını aşar ve çağının ötesine geçer. 20. yüzyılın ilk yarısı, konvansiyonlara karşı bütünsel ve radikal bir eleştiri üzerine temellenmiş yapıtların giderek daha sık toplumla buluştuğu ve tepki yarattığı bir çağdır. Bu eğilim yüzyılın ikinci yarısında özellikle görsel sanatlarda uç noktalara ulaşır ve hangi disiplinde olursa olsun, sanat yapıtı kavramını tartışmaya açar. Kavramsal sanat adı verilen bu yaklaşım bestecinin, yorumcunun, yazarın, yönetmenin, oyuncunun ve hatta izleyicinin/dinleyicinin konumunu ve işlevini sorgular ve farklı şekillerde bu rolleri yeniden yaratır.
Moskova Sanat Tiyatrosu ve Stanislavski
19. yüzyılın sonunda Moskova’da kurulan Moskova Sanat Tiyatrosu, dönemin Rus yazarlarının oyunlarını yeni bir anlayışla sahneleyerek tiyatronun gelişiminde bir dönüm noktası olmuştur. Bu kurumun kurucularından Stanislavski, 30 yıllık bir çalışma ile geliştirdiği oyunculuk teknikleri metodunda döneminde yaygın olan “oyunculuk biçimine, sahnede kalıplaşmış konuşma ve davranış biçimlerine” karşı çıkar ve “rolün abartılması, alkış toplamak için alışılmış oyunculuk hilelerinin yinelenmesi, sahnede göstermeci olarak adlandırılan oyunculuk” tarzını eleştirir (Özüaydın, 2013: 25). Stanislavski’nin tanımladığı hâliyle tiyatro gerçeklik illüzyonunu amaçlamalıdır. Bu doğrultuda “yansıtılan gerçeğin inandırıcı olması, sahnede yaratılan yaşam gerçeğine benzerlik yanılsamasına bağlıdır. Sahnenin sanki gerçekmiş gibi bir izlenim bırakması, sahnede olanların gerçekten oluyormuş gibi algılanması gerekir” (Özüaydın, 2013: 25).
Avangardlar ve Brecht
20. yüzyılın ilk yarısında geleneksel tiyatroya karşı en radikal eleştiri tarihsel avangartlar tarafından getirilir. Tarihsel avangart yazar ve yönetmenler hem tiyatronun özü hem de izleyicinin tiyatro oyunu ile ilişkisi üzerine çarpıcı eleştiriler geliştirir ve oyunun anlamı, nedeni, işlevi ve işleyişini sorgular. Onlara göre tiyatro bir modele benzerlik üzerinden temsil etme çabasından vazgeçmeli, seyirci kendini oyuna kaptırmamalı ve kahramanlarla özdeşleşmekten uzak tutulmalıdır.
Tonaliteden Atonaliteye
1900’lerin başında müzik üretiminde iki temel eğilim görülür. Bazı besteciler sosyal yaşamın talep ettiği müzikleri ve alışkanlıkları sürdürür, diğerleri konvansiyonlardan kurtulmayı, yenilikçi ve ilerici fikirleri uç noktalara taşımayı benimser. Bu ayrım çağın hızlı dönüşümlerinin bir sonucudur, toplumun bir kesimi bu dönüşümlere karşı geleneklerini ve alışkanlıklarını korumaya çalışırken diğer bir kesimi çağın getirdiklerine ve teknolojik değişimlere ayak uydurmayı ve bundan beslenmeyi tercih eder.
İkinci Dünya Savaşı Sonrası Yeni Arayışlar
İkinci Dünya Savaşı’nın Avrupa’da yarattığı yıkımın ardından başlayan yeni bir dünya inşası çabası sanat alanında da yenilik arayışlarını hızlandırır. Savaş sonrası sanat dünyasının şekillenmesinde üç önemli etken, (1) Amerika’nın yeni bir aktör olarak sanat dünyasına katılması, (2) teknolojik gelişmeler ve (3) kültürler arası iletişimin güçlenmesidir. Bu dönemin temel hareket noktası, geleneksel olanın kıyasıya eleştirilmesi yoluyla, sanat yapıtı olgusunun ve bunun toplumsal işlevinin sorgulanmasıdır. Dönemin bir diğer belirgin özelliği farklı sanat disiplinleri arasında etkileşimdir.
Metinli Tiyatro ve Performatif Tiyatro
Tiyatroda savaş öncesi avangartların eleştirileri ve arayışları savaş sonrası tiyatrocuların üretimini belirgin şekilde etkiler; bir bakıma bu dönemin tiyatrocuları avangartların yapmak istediklerini pratiğe geçirir. Özellikle 1960 sonrası oyun metni yerine performans üzerine temellenen yaklaşımların hızlı gelişimi dikkat çeker. Metinli tiyatro ve performatif tiyatro olarak sınıflandırılan bu iki yaklaşımın merkezinde tiyatro olgusunun, oyun metninin ve oyunculuğun farklı açılardan eleştirel bir bakışla sorgulanması ve dönüştürülmesi yer alır.
Müzikte 1950 Sonrası Akımların Doğuşunda Eleştirel Düşünce
1950 sonrası Boulez, Babbitt, Nono gibi Avrupalı ve Amerikan bestecilerin önemli bir kısmı Webern müziğinin teknik ve estetik tercihlerini yeni müziğin hareket noktası olarak benimser. Besteci, artık tam bağımsız bir yaratıcıdır. Ne tonalite, ne ölçü düzeni, ne kalıplaşmış ifade şekilleri, ne de üretiminin bir otoriteye kabul ettirme çabası artık besteleme sürecini yönlendiren etkenler değildir. Sanatın temel kavramlarını sorgulama arayışındaki modernizmin yaratıcılık ve özgürleşme çabası, bir noktadan sonra toplumun çok küçük bir kesiminde karşılık bulmaya başlar. Modernizmin geleneksel ve yerel olandan uzak durma çabası 1970’lerden başlayarak yeni bir tartışma yaratır. Modernizmi bir tür elitizm eleştirisiyle ele alan postmodernizm adında yeni bir akım doğar. Postmodernist estetik, izleyici ile iletişimi yeniden tesis etmeye çalışır; ister yerel, ister atonal, ister caz olsun, her türlü ses malzemesini bir arada kullanmaktan çekinmez. 1970’lere doğru Amerikalı bestecilerin yarattığı bir akım olan minimalizm, birçok yönden Postmodernizmin öncüsü
olarak yorumlanabilir. Minimalist müzik kısa bir müzikal fikrin ufak değişimlerle çok uzun süreli tekrarlanmasıyla oluşur.
1980 sonrasında dünyanın giderek küreselleşmesi postmodern sanata kültürler arası bir kimlik kazandırır ve besteciler giderek daha çok kendi kültürlerinden ögeler ile Avrupa müziğinin ögelerini bir arada kullanmaya başlar. Bu çerçevede artık caz müziğinin malzemeleri ile halk müziğinin malzemeleri bir araya gelir, tonal ile atonal ses ortamları art arda kullanılır. Postmodernist müzik, modernizme göre uzlaşmacı ve kapsayıcı bir yaklaşımla seyircinin sanat müziğiyle ilişkisini yeniden kurmaya çalışır ve bu çabasında bir ölçüde başarılı olur.