GİT202U-İLERİ TİPOGRAFİ
Ünite 8: Vernaküler Tipografi
Giriş
Yerli, yöreye özgü anlamına gelen Latince vernaculas sözcüğünden gelen (Dean, 1994, s. 153), Fransızca vernaculaire sözcüğünden Türkçeye geçen vernaküler, “yerli halka özgü olan” anlamına gelir (“Vernaküler”, t.y.). Belirli bir grubun, kültürün veya toplumun ortak dilidir (Heller ve Thompson, 2000, s. 16) ve kelimenin tam anlamıyla bir topluluğun resmî dili olmayan sözlü bir lehçeye atıfta bulunur (Lupton, 1996, s. 108). Dil ile ilişkisine ek olarak Dean, vernakülerin anlaşılma şeklinin neredeyse her zaman kırsal toplum ve kültürün nasıl görüldüğü ile bağlantılı olduğunu söyler (Dean, 1994, s. 153). Başlarda mimarlık alanında kullanılan bu kavram, zaman içerisinde birçok disiplinde kendine yer edinir ve edebiyattan tasarıma kadar geniş kapsamda kullanılagelir.
Vernaküler Tipografi ve Görsel İletişim Tasarımında Vernaküler Kavramı
Görsel iletişim tasarımında vernaküler, genellikle bilgisayar öncesi dönemde, tasarım okullarında öğrenim görmeyen yerel zanaatkârların, yaşadıkları bölgeye özgü ürettikleri ürünler ile ilişkilendirilir. Ticari sanat olarak adlandırılan, görsel bir dilin olduğu tabela, ambalaj, reklam gibi günlük kitle iletişimi ürünleridir (Heller ve Thompson, 2000, s. 16). Genellikle argo gibi alt kültüre ait iletişim biçimleri veya sokak levhaları gibi buluntu nesneler için kullanılır (Ambrose ve Harris, 2012, s. 70).
Fırça tabela, apartman isimliği, uyarı levhası, duvar yazısı, cam yazısı, afiş ve efemera üzerindeki harflemeler, vernaküler tipografi kapsamında değerlendirilebilir. Profesyonel tasarım disiplininin dışında kaldığı, çoğunlukla sanat veya tasarım eğitimi almayan kişiler tarafından yapıldıklarından dolayı “vernaküler bazen küçümsenmekte, bazen de onurlandırılmaktadır. Vernaküler tipografinin, bellek ve kültür ile güçlü bağları vardır. Yerel zanaatkârların estetik beğenisiyle şekillenen ürünler, bölgenin tipografik dokusunun ve kent belleğinin oluşmasına katkı sağlayan görsel kültürün önemli parçalarıdır. Aynı zamanda yerelin mimari dokusunu tamamlayan unsurlar olarak yerelin görsel iletişim dilini de görünür kılmaktadırlar.
Görsel İletişim Tasarımında Vernaküler
Vernakülerin görsel iletişim tasarımında konu edilmesi ve zihin dünyasının oluşması, modernizmden postmodernizme geçiş sürecinde şekillenir. Postmodernizm, eklektizmden yararlanarak eski biçimleri geri alma ve onları yenileriyle birleştirme anlayışıyla modernist tasarımı tahakküm dışına iter (Heller ve Thompson, 2000, s. 17). Böylece “tarihsel referanslar, dekorasyon ve vernaküler, modernistler tarafından küçümsenirken, postmodern tasarımcılar tarafından tasarım olanaklarını genişletmek amacıyla kullanılırlar (Meggs ve Purvis, 2012, s. 460). Yeni şeyler yapma anlamında özgünlük amaç olmaktan çıkar; parodi, pastiş ve önceki görsel biçimlerin ironik bir şekilde geri dönüşü çoğalır (Poynor, 2003, s. 12).
Vernakülerin görsel iletişim tasarımındaki yerinin sağlamlaşmasında Tibor Kalman’ın rolü önemlidir. Kalman, yaptığı çalışmalarla günlük iletişimde kullanılan vernaküler harflerden bir tipografi türü tanımlar. Ona göre, görsel iletişim tasarımının herhangi bir dil veya iletişim aracı gibi resmî olmayan, kendine özgü lehçeleri veya yerel biçimleri vardır (Heller, 2016, s. 43).
Vernaküler tipografi, yalnızca tasarım eğitimi almamış kişiler tarafından yapılan bölgeye özgü ürünler veya nostaljik görüntüler değil, tam da postmodern anlayışın getirdiği bireyselliğe uygun olarak bir düşünme yöntemi ve bir tasarımcı tutumu olarak karşımıza çıkar. Vernaküleri bir yönteme dönüştüren şey, görünmeyeni görmek isteyen, arayışta olan tasarımcının kendisidir. Tasarımcının amacı nostaljiyi anmak veya nostaljik imgeleri kullanmak değil, geçmiş ile bağ kurup onu inceleyerek, yorumlayarak yeni bakış açıları getirmektir. Vernakülerin tasarım etiğine konu olması önemli bir noktadır. Tibor Kalman, yalnızca yerelin dilinden ilham almak veya onu kaynak olarak kullanmakla kalmaz, onu bir tutuma, bir düşünme yöntemine dönüştürür. Kalman’ın vernaküler anlayışının detaylarına değindiği “Kötü olmak için buradayız.” yazısı, tasarım mesleği ile kurumsal ticari güçler arasındaki ilişkinin sert analizi, bir farkındalık ve direniş çağrısıdır (Bierut, 2007, s. 142). Vernaküleri kaynak alan tasarım anlayışı, profesyonel tasarımın gayrişahsiliğine, kaygan zeminli hâline ve boğuculuğuna karşı tepki vermenin başka bir yoluna dönüşmüştür (Poynor, 2003, s. 85).
Bir Tasarım Yaklaşımı Olarak Vernaküler Tipografi
“Vernaküler tasarım, yerel veya tarihî bir dönemin genel karakteristiği olan sanatsal ve teknik ifadeye atıfta bulunur ve retro tasarımla yakından ilgilidir.” (Meggs ve Purvis, 2012, s. 475). New York’ta ortaya çıkan eklektik retro yaklaşım, Viktorya Dönemi, Art Nouveau ve Art Deco biçimlerini ilham kaynağı olarak kullanan Milton Glaser, Seymour Chwast, Louise Fili, Paula Scher, Carin Goldberg dâhil olmak üzere az sayıda tasarımcıyla başlar (Meggs ve Purvis, 2012, s. 475). 1954 yılında New York’ta Milton Glaser ve Seymour Chwast tarafından kurulan -1960’larda ve 1970’lerde görsel iletişim tasarımı alanında uluslararası bir güç hâline gelen (Lupton, 1996, s. 41)- daha sonra birçok tasarımcının katıldığı Push Pin Studio’nun tasarım stratejisi olan diğer üslupları referans alma, vernakülere ilgi ve bilinçli pastiş kullanımı, ilerleyen yıllarda postmodernizmin ortaya çıkışının belirtileridir (Aynsley, 2004, s. 152). New York’taki tabela fotoğraflarından tasarımcıların vernakülere olan ilgileri görülebilmektedir. Kalman’ın vurguladığı vernakülerin bir yöntem olarak kullanılmasının fiilî örnekleri, Push Pin tasarımcılarında açıkça görülür.
Vernaküler tipografi ürünlerini keşfetme; Tony Palladino, George Tscherny, Robert Brownjohn, Tom Geismar, Ivan Chermayeff ve Bob Gill gibi dönemin tasarımcıları arasında yaygınlaşır.
1957 yılında Brownjohn ile bir tasarım ofisi kuran Chermayeff ve Geismar, kentin iç bölgelerine yaptıkları yürüyüşlerle sokak vernakülerinin görkemine kapılan tasarımcılar arasındadır (Heller, 2004, s. 249). Amerika’daki tipik cadde ve sokak tabelalarından ilham alarak 1958 yılındaki Brüksel Dünya Fuarı için Amerikan Pavyonu’nu tasarlayan stüdyo, bu tasarım ile kentin vernakülerine olan ilgilerinin yansıması olarak New York caddelerinin tipografik ortamını fuarın ziyaretçilerine sunmayı amaçlar (King, 2005, s. 116). Temeli illüstrasyona dayanan Push Pin Studio’nun aksine, diğer büyük New York stüdyosu olan Chermayeff, Geismar ve Brownjohn’ın çalışmalarında tipografik kökenlere vurgu hakimdir (Aynsley, 2004, s. 134).
Viktorya Dönemi ve Art Nouveau’nun tipografik temalarına sıklıkla başvuran Herb Lubalin ile çalışması nedeniyle Louise Fili, New York’un tarihselcilik geleneğini 1920’lere ve 1930’lara kadar geriye götürür (Meggs ve Purvis, 2012, s. 475). Kendi vernakülerini yeni bir anlayışla harmanlayan Fili; renk, imge ve yazı seçimleriyle modernizmin reddettiği tüm unsurları çalışmalarına yansıtır. Vernaküleri yalnız tasarımlarında kullanmakla kalmayıp aynı zamanda Torino, Barselona ve Paris gibi kentlerin tipografik mirasını gözler önüne seren kitaplar da hazırlamıştır. Kalman ve New York’taki tasarım şirketi M&Co; fırça tabelalar, mağaza önlerindeki harflemeler, sosyal etkinlikleri veya satılık eşyaları ilan eden afişler gibi profesyonel tasarımcılardan ziyade sıradan insanlar tarafından yapılan ürünleri, vernakülerin en iyi örnekleri olarak tanımlar (Poynor, 2003, s. 81).
Vernaküler ile nostalji veya geçmiş üslupları nostaljik şekilde aktarma yaklaşımının ayrımına ilişkin, Kalman ve kurucusu olduğu M&Co ile Duffy Design Group arasında yapılan tartışma dikkat çekicidir. Kalman, iki tasarımcı/tasarım stüdyosu arasındaki temel farkın, M&Co’nun geçmişten gelen unsurları yeni bir şekilde kullanması ve Duffy’nin onlarla yeni bir şey yapmaması olduğunu öne sürer. Duffy ise iletişim kurmak gibi tamamen aynı amaçla bu unsurları kullandıklarını ve yaptıklarının kesinlikle yeni olduğunu söyler. Bu konuyla ilgili 1991 yılında Tibor Kalman, Görsel 8.8 Art Chantry’nin The Night Gallery başlıklı afişi, 1991. Kaynak: Cooper-Hewitt Koleksiyonu (Poynor, 2003, s. 85) 234 Vernaküler Tipografi 8 J. Abbott Miller ve Karrie Jacobs, Print dergisinde İyi Tarih/Kötü Tarih (Good History/Bad History) başlıklı, tasarımcıların tarihi gelişigüzel kullanmalarına yönelik keskin dilli eleştiri yazısı yayımlar. Bu yazıda, tasarımcıların tarihi kötüye kullandıklarının, onu, çalışmalarına anında meşruluk kazandırmanın ve ticari olarak başarılı kılmanın kısa yolu olarak gördüklerinin üzerinde durulur (Kalman, Miller ve Jacobs, 1991). Aslında Kalman, nostalji veya kitsch ile benimseme arasındaki farkın, nihai olarak bitmiş ürünün tasarımcı tarafından nasıl filtrelendiğiyle ilgili olduğu konusunda ısrarcıdır.
Vernakülerin hevesli ve özenli arkeologlarından biri olan Art Chantry, atölyesinde biriktirdiği eski gazete
reklamlarının, dergilerin, katalog parçalarının ve kullanılıp atılan küçük resimlerin görsel dilini kullanır (Poynor, 2003, s. 85). Ticari sanatın, Amerika’nın gerçek halk sanatı olduğuna inanan Chantry, 1945–1955 yılları arasındaki alet kataloglarında ve endüstriyel ticaret dergilerinde yaygın olan kaybolmuş endüstriyel grafik üsluba yönelik bir kanal keşfeder (Heller, 2004, s. 382). Vernaküler yalnız görsel iletişim tasarımcıları değil, yazı tasarımcıları arasında da başvurulan kaynaklardan biridir. 1990 yılında Barry Deck tarafından tasarlanan Template Gothic, New Yorklu tasarımcıların yaptığı gibi yerelin keşfiyle ortaya çıkan bir yazı tasarımıdır. Edward Fella’nın öğrencisi olan Deck, mahallesindeki bir çamaşırhanenin şablonla yapılmış yazısından ilham alarak tasarladığı Template Gothic ile bir kusurluluk duygusunu ve alt kültürün vernaküler dilini benimseyen fotomekanik yeniden üretimin neden olduğu çarpıklığı aktarmayı amaçlar (Ambrose ve Harris, 2006, s. 48). Template Gothic, “Emigre Fonts tarafından ticari olarak piyasaya sürüldükten sonra kullanımı dünya çapında yayılır ve 1990’larda dijital tipografinin sembolü hâline gelir.” (Lupton, 2010, s. 31). Jonathan Hoefler ve Tobias Frere-Jones tarafından 2000 yılında yayımlanan Gotham adlı yazı ailesinin esin kaynağı, New York’ta bulunan Liman İşletmeleri Otobüs Terminali’nin tabelasıdır (Twemlow, 2016, s. 17).
Yazı tasarımında vernakülerin referans olduğu diğer örnek ise İngiliz tasarımcı Jonathan Barnbrook’un Priori Sans adlı yazı ailesidir. Barnbrook’un yirminci yüzyılın başlarındaki İngiliz tipografisine olan ilgisinden doğan Priori Sans; Londra’nın sokaklarındaki dinî ve kamusal yapılarda gözlemlediği vernaküler mirastan referanslar taşır (Twemlow, 2016, s. 15).