GİT202U-İLERİ TİPOGRAFİ
Ünite 2: Deneysel Tipografi
Giriş
Günümüzde tasarımcılar, iletişim problemlerine çözümler üretmektedir. Her yaratıcı çözüm süreci, özü itibariyle deneyseldir. Pozitif bilimlerde deney, tüm ölçümlerin kontrollü koşullar altında nesnel olarak yapılmasını gerektiren, bir bilgiyi test etme, kanıtlama ya da çürütme amacını taşımaktadır. Sanat ve tasarım alanında ise deney, bilimdeki deneyden kapsam, içerik ve süreç açısından farklılaşmaktadır.
Tasarımda Deney, Deneysel ve Antrenman Kavramları
Tasarımda deney, sonuca değil, yaratıcı sürece odaklanır. Tasarımcı bu süreçte yeni yolları, yeni yöntemleri veya teknikleri, farklı malzemeleri, daha önce üzerinde hiç çalışmadığı mecraları kullanabilir, sınırları belirsiz ve ucu açık bir süreci deneyimleyebilir, orijinal fikirler geliştirebilir.
Tasarım ve yaratıcılık, sürekli tasarım yaparak yani antrenman yaparak geliştirilebilecek şeyler olması nedeniyle yaratıcı süreci tasarım antrenmanları şeklinde düşünmek; bireysel gelişime, yenilikçi yaklaşımları denemeye, deneyerek öğrenmeye yönelik ipuçları sağlayabilir.
Bir görsel iletişim tasarımı projesinin yaratım süreci deneyseldir. Proje, tamamlandığında, yalnızca meydan okuması amaçlanan işin bir parçası hâline gelir. Deney son şeklini alır almaz, herhangi bir geleneksel sınıflandırma ve referans sistemine göre adlandırılabilir, kategorize edilebilir ve analiz edilebilir.
Deneysel tipografinin herkes tarafından üzerinde uzlaşılmış bir tanımı yoktur. Deneysel tipografi, tasarımcıyla ve tasarımcının kendi deneyini nasıl biçimlendirdiğiyle ilgili olarak her defasında yeniden tanımlanan bir yaklaşım olarak öne çıkmaktadır.
Görsel İletişim Tarihinde Deneysel Tipografi
Batı tipografisi, yaklaşık altı yüz yıl boyunca Latin alfabesine dayalı bir tipografi geleneği oluşturmuştur. Geleneğe karşı atılan adımlar, deneye ve görselleştirmeye daha yatkın olan şiirde görülmüştür.
Yazının veya tipografinin somut ve etkileyici görsel biçim hâline gelebileceği fikrini milattan önce üç yüzlerde yaşadığı düşünülen Antik Yunan şairi Rodoslu Simias’ın şiirlerine kadar götürmek mümkündür. Simias’ın şiirlerinin, (kitabın 33. sayfasındaki Görsel 2.1’de gösterildiği gibi) farklı bir görsel düzene sahip olmasının, üzerine yazıldığı nesnenin biçimine uygun yazılmasından kaynaklı olduğu düşünülmektedir.
Görsel şiir, yazılı içeriği aktaran harflerin ve sözcüklerin, içerikle eşdeğer biçimde var olduğu şiir türüdür. Görsel şiirin yenilikçi adımları, şairleri geleneksel şiir kalıplarının dışına itmiş ve şiire görsel bir katman eklemiştir. Fransız şair Apollinaire’nin 1918 tarihli Calligrammes adlı kitabında yayımlanan Il Pleut şiirinde harfler, içeriği
yansıtacak şekilde dizilmiş ve yağmur yağdığı izlenimi uyandırarak sayfanın aşağısına doğru akıtılmıştır. Latin tipografisinin soldan sağa doğru olan doğrusal okuma düzeni yıkılmış, (kitabın 34. sayfasındaki Görsel 2.2’de gösterildiği gibi) biçim ile içerik arasında ilişki kurulması ve içeriğin daha etkin bir şekilde okura aktarılması hedeflenmiştir.
Blaise Cendrars olarak tanınan Frédéric-Louis Sauser’nin filmi çekilen The End of the World adlı savaş karşıtı kitabı için Kübist Sanatçı Fernand Léger’nin (1881–1955) tasarladığı kitap kapağı ve illüstrasyonlar, (kitabın 35. sayfasındaki Görsel 2.3’de gösterildiği gibi) geometrik harf biçimlerine giden yolu göstermiş modernist grafikler için büyük bir ilham kaynağı olmuştur.
Avrupa’dan dünyaya yayılan öncü (avant-garde) sanat ve tasarım akımları modernizm bayrağı altında Konstrüktivizm, Kübizm, Dadaizm, Ekspresyonizm, Fütürizm, Prodüktivizm, Purizm, Süprematizm, Vortisizm, Zenitizm ve De Stijl gibi pek çok akım ortaya çıkarmıştır. Bu akımlar içerisinde Kübizm’in genelgeçer kurallardan uzak kompozisyon anlayışı sanatçılara ve tasarımcılara yeni yollar açmış, ilk uygulandığı alanlardan biri de tipografi olmuştur.
Fütüristler, Kübist düşünceyi daha da ileri götürmüş, görsel ifadede radikal değişimlerin kapısını aralamıştır. Fütürizmin ayırt edici özellikleri Marinetti’nin eserleriyle kesinleşmiştir. Fütüristler, kompozisyondaki sıçramalar ve patlamalar ile çeliştiğinden tasarımın temel niteliği olan uyumu reddetmiş, şiddetli sesler için kalın, hız için eğik yazı kullanarak sözcüklerin ifade gücünü̈ artırmayı hedeflemişlerdir.
Fütürist düşünce reklamı da etkilemiş, İtalyan tasarımcı Fortunato Depero (1892–1960) deneysel tipografiyi afişlerinde kullanmış, 1927 yılında tipografik deneylerinden oluşan reklamlarının, duvar halısı tasarımlarının ve diğer eserlerinin bir derlemesi olan (kitabın 36. sayfasındaki Görsel 2.5’te gösterildiği gibi) Depero Futurista’yı yayımlamıştır.
Rusya’da Alexei Gan (1893–1942), sanatçının spekülatif faaliyetinin yerini pratik inşanın alacağını, sanat nesnesinin kullanışlılığı lehine bireysel üslup tutkusunun reddedileceğini öne sürmüştür. İşlevselliğin öne çıkışı Rusya’daki fütürist düşünceleri farklı bir boyuta taşımış; Rus avangardı, kübizm ve fütürizmde ortak özellikler görüp kübo-fütürizm terimini türetmiştir. Lissitzky’nin, Mayakovski’nin For The Voice başlıklı şiir kitabı için yaptığı tasarımlarda (kitabın 37. sayfasındaki Görsel 2.7’de gösterildiği gibi) tipografi asimetrik, dinamik ancak birbirleriyle yapısal olarak ilişki içinde görülmektedir. Her bir sayfa, tipografik kuralları alaşağı eden, kendi başına yekpare bir eser gibi tasarlanmıştır.
Fütüristler savaşı kutsayıp onu bir tür temizlik maddesi olarak görürken Birinci Dünya Savaşı’nın dehşetine, Avrupa toplumunun çöküşüne, teknolojik ilerlemeye körü körüne inanmanın sığlığına, geleneksel kuralların
yetersizliğine karşı isyan eden Dada akımı ortaya çıkmıştır. Tasarımcılar, Dada’nın saçmalık, sürpriz ve şans unsurlarını güçlü tasarım özellikleriyle birleştirerek yenilikçi deneysel çalışmalara imza atmışlardır. Dada’nın tipografik açıdan ilk deneysel örnekleri Hugo Ball’ın şiirlerinde görülmesinin yanı sıra (kitabın 39. sayfasındaki Görsel 2.9’da gösterildiği gibi) Kurt Schwitters ve Raoul Hausmann, Dada’nın öne çıkan isimleri olmuşlardır.
Yirminci yüzyılın başları tipografide deneysel yöntemlerin zirveye çıktığı yıllardır. De Stijl akımı, yeni bir toplumsal düzenin prototipi olabilecek sanat için evrensel denge ve uyum yasalarını aramıştır. Hollandalı mimar ve tasarımcı Hendrik T. Wijdeveld’in 1929 yılında Amsterdam’da açılan International Economic-History Exhibition için yaptığı afişte, (kitabın 39. sayfasındaki Görsel 2.10’da gösterildiği gibi) geometrik hassasiyetin hissedildiği tipografik yerleştirmesiyle De Stijl’in uyum anlayışına iyi bir örnek oluşturur. De Stjil, görsel şiirin reddettiği mekanizasyonu benimserken tasarımı dekoratif unsurlardan arındırmıştır.
Süprematizm’in biçimsel unsurları, De Stijl’deki geometrik biçimlerin kullanımı Bauhaus ve Yeni Tipografi’ye zemin hazırlamış dönemin etkin sanat ve tasarım hareketlerinden gelen düşünceler, Bauhaus’ta sentezlenmiştir. Yirminci yüzyılın başında Almanya’da kurulan Bauhaus Okulu, modernist düşünceyi temel alan, endüstri ile eğitim arasındaki birlikteliği savunan işlevci bir eğitim anlayışını izlemiştir.
1950’lerde İsviçre’de ortaya çıkan Uluslararası Tipografik Stil ile kişisel ifade ve alışılmadık çözümler reddedilirken, tasarımda daha evrensel ve bilimsel bir yaklaşım benimsenmiştir. İlerleyen yıllarda, Uluslararası Tipografik Stil’in ızgaraya dayalı katı üslubunun kırılmaya başlaması ile 1970’lere doğru Postmodernizm farklı yaklaşımlara kapı aralamış; erken dönemde Rosmarie Tissi (1937), Siegfried Odermatt (1926), Steff Geissbuhler (1942), daha sonraları Bruno Monguzzi (1941), Wolfgang Weingart (1941–2021) deneysel yaklaşımlarıyla öne çıkmıştır.
Postmodernizm, Modernizme karşı, parçalara ayırma, anlaşılmazlık ve saçma gibi kavramlar yoluyla otoriteyi ve kurulu düzeni yapıbozuma uğratarak güvenilir ve herkes için geçerli bir gerçekliğin varlığına dair fikirlerle mücadele etmek üzerine kurulu bir akımdır.
1970’lerde yeni bir tipografik sözcük dağarcığı, serifsiz, ızgara tabanlı kurumsal sistemlerin fazlalığından sıkılan düşünceler, Amerikan grafik tasarımına süzülmeye başlamıştır. Postmodern dönemde yanız görsel iletişim tasarımında değil, birçok disiplindeki düşünürler kısıtlayıcı, kurala bağlı düşünme ve türde bütünleştirici eğilimlere meydan okumuş; yapıbozum hâkim anlayış hâline gelmiştir. Yapıbozum veya yapısöküm, 1960’lı yıllarda ortaya atılmış, anlamın bize sunulan değerlere meydan okunarak nasıl kurulduğunu tarif etmiştir.
Tipografik kuralların sınırlarını zorlayarak yeni bir görsel anlam inşasına girişen Wolfgang Weingart, zamanla
postmodernist olarak adlandırılacak olan ‘yeni dalga’nın gelişiminde çığır açan bir figür hâline gelmiştir. Weingart’ın yeni teknikleri, karmaşık görselleri üst üste bindirmesini, dokular oluşturmasını ve tipografiyi benzeri görülmemiş şekillerde birleştirmesini sağlamıştır
İlerleyen yıllarda bilgisayar teknolojisinin üretim kısmına eklemlenmesiyle deneysel yönelimler, gelenekselden dijitale kaymıştır. Bu dönemde birçok üniversite veya akademi tasarıma yön veren eğitim anlayışlarını benimsemiştir. Bunlardan en önemlileri arasında yer alan, Michigan’da 1971 ila 1995 yılları arasında Katherine McCoy ve eşi Michael McCoy’un başında olduğu Cranbrook Sanat Akademisi, tek tip felsefeyi ve yöntemi reddeden deneyi vurgulamıştır. Bu anlayış ile Allen Hori, David Frej, Elliott Peter Earls, Edward Fella gibi birçok tasarımcı bu okulda yetişmiştir.
1980’lerde, özellikle Amerika Birleşik Devletleri’nde, retro belirleyici üsluplardan biri hâline gelmiştir. Daha sonraları punk, grunge gibi üsluplar birbirini izlemiştir. Kişisel bilgisayarın grafik üretim süreçlerine dâhil olmasıyla April Greiman, Paula Scher, David Carson, Neville Brody, Stefan Sagmeister ve Chris Ashworth gibi tasarımcılar postmodernist deneysel dilin geliştirilmesinde öncü olmuşlardır. David Carson’ın çalışmalarında (kitabın 44. sayfasındaki Görsel 2.14’te gösterildiği gibi) kuralsızlığın hâkim olduğu, dijital kolajların kullanıldığı daha resimsel kompozisyon arayışı hâkimdir.
Kişisel bilgisayarın yaygınlaşması, grafik yazılımların ortaya çıkması, dijital fotoğraf makinelerinin ortaya çıkışı, tarayıcı ve yazıcıların ofislere girmesi tasarımcıların deneyler yapmasını ve kendi ifade biçimlerini aramalarını sağlamıştır.
Güncel Tasarımda Deneysel Tipografi Yaklaşımları
Deneysel tipografi, özü itibarıyla keşfe açıktır. Herkesin üzerinde uzlaştığı tanımı, yöntemi veya reçetesi olmadığından dolayı yapılan uygulamalar çok çeşitli olabilmektedir. Birçok tasarımcının deneyler sayesinde bilinmez ve sürprizlere açık yaratıcı süreçlerde ortaya çıkardıkları ürünleri, kesin ve sınırları belirli bir şekilde sınıflandırılamazlar. Tasarımcıların bu ürünleri, kinetik tipografi, organik tipografi, bulunmuş tipografi ve anamorfik tipografi gibi birçok terim ile adlandırılabilmektedir.
Deneysel tipografi yaklaşımları tasarımcılara, onların bilgi, birikim ve hayal güçlerine göre çeşitlenebileceği için; sunuldukları mecrayı önceleyen, farklı türden malzemeler kullanılmasıyla öne çıkan, odağına hareketi temel alan veya teknolojinin verdiği imkânların sınırlarını zorlayan çalışmalar üzerinden düşünülerek mecra, malzeme, hareket ve teknoloji temelli olmak üzere dört kategoride toplanmıştır.
Mecra Temelli Deneysel Tipografi Çalışmaları
Bu çalışmalar, çalışmanın sunulduğu ortamın gerektirdiği koşulları dikkate alan geniş bir üretim yelpazesini kapsamaktadır. Bu kapsamda mecra; binanın dış cephesi, bir nesnenin, duvarın veya kâğıdın yüzeyi, hatta insan bedeni bile olabilir.
Kanadalı tasarımcı ve yaratıcı yönetmen Ben Johnston, (kitabın 46. sayfasındaki Görsel 2.20’de gösterildiği gibi) üç boyutluymuş̧ gibi görünen mecra temelli tasarımları için binaların yan duvarlarını veya sokak duvarlarını kullanmaktadır. Mecra temelli deneysel tipografi çalışmalarında diğer bir örnek olan Amerikalı sanatçı Jenny Holzer’in 1993 yılında Bosna’da işlenen savaş suçlarına tepki olarak hazırladığı Lustmord adlı çalışması, (kitabın 46. sayfasındaki Görsel 2.21’de gösterildiği gibi) insan bedeni üzerine mürekkep kullanarak üretilmiştir.
Malzeme Temelli Deneysel Tipografi Çalışmaları
Bu çalışmalarda, doğal olan (organik) ve doğal olmayan (inorganik, endüstriyel) malzemeler kullanılmaktadır. Organik tipografi (organic typography), bulunmuş tipografi (found typography) gibi terimlerle isimlendirilen ve yine malzemenin ön plana çıktığı çalışmalar bu kategoride değerlendirilebilir. Özellikle kamusal alanda sergilenen veya doğrudan kamusal alan için hazırlanmış çalışmalar, izleyiciyi bir deneyime sürüklemesi, açık hava koşullarının bu deneyimi etkilemesi bakımından farklılaşır.
Görsel iletişim tasarımcısı Andy Altman ile heykeltıraşlar Gordon Young ve Russell Coleman arasındaki altı yıllık bir iş birliğiyle üretilen (kitabın 49. sayfasındaki Görsel 2.25’te gösterildiği gibi) A flock of words adlı çalışma, malzemeyi temel alan yaklaşımıyla dikkat çekmektedir.
Bulunmuş (Buluntu) tipografi, hiçbir zaman harf biçimi olma amacını taşımamış ancak bireysel yorumlama, görüş çarpıklığı ve sihirli dönüşümler yoluyla harfmiş̧ gibi görünen nesneleri kapsar.
Mervyn Kurlansky’nin, 1977 yılında evlerde veya atölyelerde bulunan günlük nesnelerden hazırladığı Alphabet with Tools adlı deneysel tipografi çalışması, bir bulunmuş tipografi örneğidir. Dikkatli gözlemlemenin, (kitabın 50. sayfasındaki Görsel 2.27’de gösterildiği gibi) küçük ofis araç-gereçleri ve makinelerden oluşan tatmin edici bir tipografik aileyle sonuçlandığını göstermektedir. Bir diğer bulunmuş tipografi örneği, Jeffrey Tribe’ın 2008 yılında tasarladığı Hook Alphabet adlı çalışmasıdır. Tribe’ın resim asmak için kullanılan kancalardan harf biçimleri oluşturması, odaklanmanın getirdiği yaratıcılığın göstergesidir
Hareket Temelli Deneysel Tipografi Çalışmaları
Hareketin birincil öge olarak kullanıldığı deneysel tipografi çalışmaları, film veya dizi jeneriklerinde, müzik kliplerinde, hareketli grafik tasarımlarında, hareketli tipografi (motion typography) ve kinetik tipografi (kinetic typography) çalışmalarında görülmektedir.
Fransız Müzisyen Alex Gopher’in The Child adlı şarkısının, H5 tasarım grubu tarafından 1999 yılında hazırlanan klibinde, (kitabın 51. sayfasında Görsel 2.29’da gösterildiği gibi) Manhattan kentinin üç boyut izlenimi veren tipografik bir canlandırması yapılmıştır.
Kinetik tipografinin mutlaka dijital olması gerekmez. Basılarak veya çizilerek kâğıda, duvara veya bir nesneye sabitlenen yazılar hareket edemese de reklamlarla kaplı araba veya reklam panosu gibi onları taşıyan malzeme, hareket ediyor olabilir. Bu nedenle kinetik tipografi, hareket hâlinde olarak algılanan yazıdır.
Teknoloji Temelli Deneysel Tipografi Çalışmaları
Gelişen teknoloji, sanatçı ve tasarımcılara yeni ifade yolları sunmuş; hologram, sanal gerçeklik (virtual reality), artırılmış gerçeklik (augmented reality) gibi teknolojiler tipografinin sıkça kullanıldığı yöntemler olmuştur.
Sanal gerçeklik, tipografinin sanal bir çevreye nasıl entegre edilebileceğini gösterirken, artırılmış gerçeklik çalışmaları ise gerçek zamanlı ve mekânın dahil olduğu ortamlarda tipografiyi deneyimleme fırsatı sunmuştur.
Andrew Johnson’ın (kitabın 53. sayfasındaki Görsel 2.32’de gösterildiği gibi) mesafeye duyarlı tipografik çalışmaları, bu konuya uygun örnekler oluşturmaktadır. İzleyicilerin cep telefonlarını kullanarak deneyimleyebildiği bu çalışmalarda, içeriğe konu olan tipografi, mesafeye ve izleyicinin konumuna göre gerçek mekân ile uyumlu hareket etmektedir.